Pasolini, „Evanghelia după Matei”: un mesaj profund creştin

de Marian Radulescu

Polirom Publishing House, Bucarest , 2006 (nr. 4, aprilie 2013, anul III)

De la Pasolini am rămas, recunosc, mai ales cu Evanghelia după Matei. Pier Paolo Pasolini (regizor, poet, scriitor şi filozof de stânga) ar fi afirmat că ideea de a realiza un film despre Iisus i-a venit pe când era prins cu maşina în trafic. Filmul său despre viaţa lui Iisus – de la Bunavestire la Înviere – propune o lectură modernă a Evangheliilor, cu numeroase trimiteri la problematica sudului italian, la atrocităţile fascismului, la mişcarea revoluţionară, dar şi la opera filmică a unor regizori precum Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.
Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti – a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism(experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone sau Mama Roma), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny – împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia”. La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia „Sometimes I feel like a motherless child” [Uneori mă simt ca o mamă fără copii]).
Filmul lui Pasolini avea să fie identificat cu „expresia unei crize”, proprie intelectualităţii italiene la sfârşitul anilor ’50, o „criză iraţionalistă”, survenită ca reacţie la sfârşitul unui deceniu de excesivă domnie a „raţionalului”. Se întâlnesc astfel, în viziunea lui Pasolini, o lume „fiziologică”, a timpurilor biblice, şi o lume reconstruită din cultura figurativă a Renaşterii. Pasolini a avut inspiraţia – unică – de a evita orice abordare artizanal-hieratică a subiectului (drept pentru care filmul său este primit în Italia cu ostilitate şi chiar cu proteste vehemente din partea cercurilor conservatoare şi neofasciste), ce fusese demonetizat de atâtea ecranizări livreşti, teatrale şi convenţionale.
„Evanghelia – afirma regizorul care, în anul morţii, avea să termine de filmat extrem de controversatul Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei – este o povestire epico-lirică; povestea simplă a unui om simplu care se naşte în sărăcie şi moare după o existenţă scurtă şi dramatică, lăsând oamenilor un mesaj de pace şi dragoste”. Lectura lui Pasolini nu putea fi decât lectura unui marxist, dar – aşa cum recunoaşte regizorul însuşi şi, împreună cu el, mulţi spectatori sceptici – parcurgerea textului avea să-i sporească fascinaţia pentru „iraţional”, pentru divin, care domina Evanghelia: „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Acel ceva imposibil de explicat – poate că de către oricine, nu doar de marxişti – este partea „apofatică” de taină şi de poezie a operei sale, remarcată şi de monahul Nicolae Steinhardt. Acesta, în cartea sa Dumnezeu, în care spui că nu crezi, povesteşte următoarea anecdotă: Papa, după vizionarea filmului, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze părinteşte pe regizor. Pasolini, vădit surprins, bate în retragere: „Dar, Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel, Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”.
Cuvintele, filmele şi lupta pe care o ducea Pasolini (mărturie stau şi editorialele sale pentru „Corriere dellaSerra”, reluate în volumul Scrieri corsare) deveniseră însăşi profesiunea sa de credinţă şi totodată „parte integrantă a existenţei noastre în intenţia de a ne face conştienţi de o situaţie generală neliniştitoare, de anxietatea, de angoasa sa în faţa viitorului omului şi al societăţii” (Aldo Tortorella). Pentru Pasolini limbajul filmic are un fundament natural în realitate, iar aceasta capătă sens atunci când cineastul o transformă în semne. Departe de a fi naturalistă, opera sa evită continuitatea narativă, concentrându-se asupra unor imagini singulare şi pline de forţă. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, ruptă de realitate în accepţiunea curentă, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smit).

Anti-puritanismul lui Pasolini
Pier Paolo Pasolini a debutat şi a sfârşit cu un imens scandal. Accattone (1961) este un „oratoriu funebru” pentru neorealism (actori neprofesionişti, empatie faţă de lumea declasaţilor, a „paraziţilor”, a subproletariatului). Salo (1975) scandalizează prin exesul de pasiune, de „merde” şi de sânge.
Problematica articolelor din Scrieri corsare [1] (volum ce reuneşte controversatele editoriale, apărute în „Corriere della Serra” între 1973-1975, ale lui Pasolini) este – datorită epansiunii UE şi globalizării – mai actuală ca niciodată. Modificarea de valori (noua cultură de masă de tip hedonist şi noul raport instituit de tehnologie între producţie şi consum), renegarea modelelor culturale reale (în favoarea interesului exacerbat pentru modă), centralizarea operată de societatea de consum, instalarea unui „hedonism neolaic” (prin revoluţionarea infrastructurii, a sistemului de informaţii – televiziunea având o importanţă capitală) ce s-a înstrăinat orbeşte de ştiinţele umane, nevrozele tinerilor (tot mai numeroşi precoce sexual în noul context permisiv), dispariţia licuricilor (ca urmare a poluării aerului şi apei), în fine, perpetuarea „omului recent”, sunt câteva din temele care l-au preocupat pe Pasolini: „Omul mediu din vremea lui Leopardi încă mai putea interioriza puritatea ideală conţinută în natură sau în umanitate; omul mediu de astăzi poate interioriza un Fiat Seicento, un frigider ori un week-end la Ostia”; „…fascismul nu a fost, practic, în stare nici măcar să rănească sufletul poporului italian: noul fascism, prin intermediul noilor mijloace de comunicare şi de informare (în special televizorul), nu doar că l-a rănit, dar l-a sfâşiat, l-a violat, l-a urâţit pentru totdeauna…”; „…vechiul fascism îţi permitea să faci distincţii, chiar şi prin degenerarea retorică, în timp ce noul fascism – care este cu totul altceva – nu mai face nicio deosebire: el nu este umanisto-retoric, ci americano-pragmatic. Scopul său este reorganizarea şi omologarea brutal-totalitară a lumii”; „…noua putere consumistă şi permisivă şi-a dus la limita extremă singura sacralitate posibilă: sacralitatea consumului ca rit şi, desigur, a mărfii ca fetiş. Nimic nu se mai opune la toate acestea. Noua putere nu mai are nici un interes, sau nici o nevoie, să mascheze prin religii, Idealuri şi altele asemenea ceea ce a demascat Marx”.
Cineast cu o „natură blestemată” [2], răzvrătit împotriva dogmelor şi normelor, „propagandist al materialismului şi profet al misticismului [3]”, Pasolini avea să-şi boteze demonii interiori cu nume politice. Furia sa anti-puritană (anunţată de filme ca Teorema, Cocina, Povestiri din Canterbury, Decameronul, Floarea celor 1001 de nopţi) [4] s-a cantonat într-o apăsătoare obsesie sexuală care – în Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei, ulimul său opus – ia forma unui împătrit „delirium tremens al erotismului” [5] (Ecaterina Oproiu): scatofag, sodomic, sadic şi masochist. Deşi îşi propune să denunţe „noul fascism” (infinit mai periculos, mai inuman, decât „vechiul fascism”), Salo (care a stârnit un imens scandal la premieră [6] şi multă vreme după aceea) „exală o mentalitate fascizantă – nu atât prin ororile prezentate, cât prin voluptatea cu care sunt arătate” [7] (Ecaterina Oproiu). Lumea din Salo marchează triumful haimanalelor, teroriştilor şi fanatismului ce instaurează un fel de anarhie feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare. Personajele se împart în purtători de revolver (oameni liberi, în sens feudal) şi nepurtători (noii iobagi).
Odată cu apariţia literaturii memorialistice a unui Soljeniţân, Nicolae Steinhardt sau Constantin Noica, vedem însă că – înainte de a se consolida – fascismul incriminat de Pasolini a luat lecţii de la totalitarismul sovietic, că „Hitler a fost un învăţăcel, dar el a avut noroc: abatoarele lui au fost mult popularizate, au devenit faimoase, ale noastre însă nu interesează pe nimeni” [8].

Marian Rădulescu

—————
NOTE
1. Ed. Polirom, Bucureşti, 2006.
2. „Vreau să ucid adolescentul hipersensibil şi bolnăvicios care încearcă să-mi mânjească viaţa de bărbat. (…) M-am născut ca să fiu calm, echilibrat, firesc; homosexualitatea mea a fost ceva din afară, străin fiinţei mele, nu avea nimic în comun cu mine. Întotdeauna am considerat-o ca pe un intrus, ca pe un duşman, nu am simţit-o nicicând că face parte din mine”. Enzo Siciliano, Pasolini. A Biography.
3. Parcurgerea textului evanghelic avea să sporească fascinaţia lui Pasolini pentru „iraţional”, pentru divin. „Sunt un ateu – spunea el – care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”. În Evanghelia după Matei (1964) caută „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, „ruptă de realitate”, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smith).
4. Pasolini a fost scandalizat de ipocrizia culturii burgheze – politice şi religioase.
5. Zbor deasupra disperării, „Cinema”, nr. 2, 1976.
6. La Festivalul internaţional al filmului de la Paris din 1975, Salo a fost prezentat într-o „atmosferă de maxime restricţii: multiple cordoane de triere, porţi bine ferecate şi doar câteva spectacole, foarte puţine!, rezervate profesioniştilor de la o anumită categorie în sus” (Ecaterina Oproiu).
7. „A acuza de pornografie acest film în care artistul aruncă omul cu voluptate în cele mai cumplite orori … a-l acuza de obscenitate înseamnă a te purta ca un medic care se îngrijorează că bolnavul de cancer generalizat mai are pe deasupra şi acnee” (Ecaterina Oproiu).
8. Alexander Soljeniţân, Arhipelagul Gulag.

Pasolini, “Il Vangelo secondo Matteo”: un messaggio profondamente cristiano

Marian Radulescu

Polirom Publishing House, Bucarest , 2006 (n ° 4, aprile 2013, anno III)

Ero interessato da Pasolini, lo ammetto, soprattutto dal Vangelo secondo Matteo. Il suo film sulla vita di Gesù – dall’Annunciazione alla Resurrezione – offre una lettura moderna dei Vangeli, con numerosi riferimenti alla questione del sud Italia, le atrocità del fascismo, il movimento rivoluzionario e il lavoro di registi come Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.
La lavorazione – alla quale parteciparono persone laiche – è stata quella di segnare un ritorno ad alcuni critici del neorealismo (già sperimentato con successo in film come Accattone o Mamma Roma), ma probabilmente la preoccupazione maggiore è stata quella di evitare l’assegnazione a “stelle” nei ruoli dei personaggi biblici. Così, Pasolini diresse la sua attenzione al circolo di amici intimi e anche a sua madre (Susanna Pasolini), alla quale avrebbe dato il ruolo della Vergine Maria. “Per mettere in evidenza la complessità del testo evangelico Pasolini – vedere Joel Magny – prende in prestito, in totale libertà, elementi di diversi stili, dal cinema muto alla vivacità del reportage ieratico. Ma più che il messaggio di Cristo, sono la forza e la verità delle immagini che colpiscono il pubblico e sollecitano la sua emozione.” A questo si aggiunge una colonna sonora straordinaria: citazioni musicali dalle opere di Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Sergei Prokofiev e Spirituals (la canzone “A volte mi sento come una madre senza figli”) .
Il film di Pasolini si è identificato con “l’espressione di una crisi” propria degli intellettuali italiani alla fine degli anni ’50 , una “crisi irrazionale” verificatasi alla fine di un decennio di eccessiva regno del “razionale”. Così si è soddisfatta la visione di Pasolini, un mondo “fisiologicamente” da tempi biblici, ricostruiti con la cultura figurativa del Rinascimento. Pasolini ha avuto l’ispirazione unica di evitare qualsiasi approccio in chiave ieratica del soggetto (per il quale il film venne ricevuto in Italia con ostilità e persino proteste da ambienti conservatori e neofascisti).
“Il Vangelo – dice il regista, che finì la propria carriera con il film altamente controverso Salò o le 120 giornate di Sodoma – è un racconto epico-lirico, la storia semplice di un uomo semplice che nasce in povertà e muore dopo una vita breve e drammatica, lasciando alla gente un messaggio di pace e di amore”.
“Una lettura che Pasolini poteva solo fare come marxista, ma – come lo stesso regista ammette e con lui molti “tifosi” scettici – che aumenta il suo fascino con una componente “irrazionale” di divino, “qualcosa che io, come marxista, non riesco a spiegare, e che il marxismo non può spiegare.” Che qualcosa sia impossibile da spiegare – forse da chiunque, non solo dai marxisti – è il mistero e la poesia del suo lavoro, ha anche osservato il monaco Nicolae Steinhardt, che racconta il seguente aneddoto: Il Papa, dopo aver visto il film, ha voluto abbracciare l’autore. Pasolini era chiaramente sorpreso “Ma, Padre, io sono un ateo!” “Non mi interessa quello che pensi, il tuo film porta con sé un messaggio profondamente cristiano. Vieni, vieni che ti abbraccio.” In realtà, Pasolini stesso ha ammesso: “Sono un ateo che vive con la nostalgia di una fede ” .
Le parole, i film e la lotta che ha svolto Pasolini (in tribunale e con i suoi editoriali per il “Corriere della Sera” poi pubblicati nel volume Scritti corsari) diventano una vera professione di fede e anche “parte integrante della nostra esistenza con l’intento di rendere consapevoli di un inquietante quadro, l’ansia, l’angoscia per il futuro dell’uomo e della società” (Aldo Tortorella) .
Per Pasolini il cinema ha un fondamento nella realtà, e questo ha un senso quando un regista gira immagini. Lungi dall’essere naturalistico il lavoro ha una continuità narrativa per evitare di concentrarsi su singole immagini. L’espressività creativa di Pasolini, divorziato dalla realtà in senso corrente, è sostenuta da “una disperata ricerca di una verità emotiva presimbolica cui l’uomo moderno non può più fare riferimento.” (Geoffrey Nowell – Smit) .

L’anti-puritanesimo di Pasolini
L’attività cinematografica di Pier Paolo Pasolini è iniziata e si è conclusa con uno scandalo. Accattone (1961), un “oratorio funebre” al neorealismo (attori non professionisti, empatia verso il mondo declassato dei “parassiti” e del sottoproletariato) e Salò (1975) scandalizzano col girone della “merda” e il sangue .
Con gli Scritti corsari [1] (un volume di articoli già pubblicati come editoriali sul “Corriere della Sera”, 1973-1975) si riferisce alla globalizzazione – più attuale che mai. Vi si criticano il cambiamento di valori (la nuova cultura di massa e il nuovo tipo di rapporto insieme edonistico della tecnologia tra produzione e consumo), il rifiuto di modelli culturali reali (per un interesse esacerbato per la moda), la centralizzazione della società dei consumi, l’installazione di un “edonismo neolaico (il sistema di rivoluzione della infrastruttura informativa – televisione e cinema) il suo estraniato accecamento umanistico, la nevrosi dei giovani (il numero crescentementre precoce di un nuovo contesto sessualmente permissivo), la scomparsa delle lucciole (a causa di inquinamento dell’aria e dell’acqua) sono alcuni dei temi che hanno preoccupato Pasolini.

“Leopardi uomo medio del suo tempo poteva ancora interiorizzare una purezza ideale contenuta nella natura o nell’uomo medio umano; oggi si può interiorizzare una Fiat Seicento, un frigorifero o un week-end ad Ostia”

“… il fascismo non era praticamente in grado anche di ferire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (soprattutto laTv) non solo l’ha ferita, ma strappata, violentata, odiata per sempre.”

“Il vecchio fascismo ha permesso di fare distinzioni, anche attraverso la degenerazione retorica, mentre il nuovo fascismo – che è totalmente il resto – non fa alcuna distinzione: non è umanistico – retoricamente, ma pragmatico. Il suo scopo è brutale, riorganizzazione totalitaria e approvazione del mondo”

“… Il nuovo potere consumistico e permissivo ha portato al limite estremo possibile solo il sacro : il consumo del sacro e, naturalmente, la merce come feticcio. Nulla si oppone. Il nuovo potere non ha alcun interesse o necessità di mascherare le religioni, o ideali come quello che Marx ha smascherato ” .

Regista con un “maledetto natura” [2] Pasolini si ribellò contro i dogmi e le regole, la propaganda del materialismo e del misticismo profetico [3], Pasolini doveva battezzare demoni interiori con il nome di politica. La rabbia anti-puritana (film annunciati come Teorema, Porcile, I racconti di Canterbury, Il Decameron, Il fiore delle Mille e una notte) [4] sono stati bloccati in una ossessione sessuale oppressiva – e Salò o le 120 giornate di Sodoma con quattro volte tanto di “delirium tremens di erotismo” [5] (Catherine Oproiu) scatofagia, sodomia, masochismo. Anche se lo scopo di denunciare il “nuovo fascismo” (infinitamente più pericoloso, inumano del “vecchio fascismo”) , Salò (che causò scandalo alla prima proiezione [6] e molto tempo dopo) “ispira una mentalità fascista, con gli orrori presentati e la voluttà con cui sono mostrati ” [7] (Catherine Oproiu). Il mondo segna il trionfo di Salò, con un terrorismo e un fanatismo che creano una sorta di anarchia feudale, di violenza, brutalità, spudoratezza.
Con l’avvento di un libro di memorie letterarie Solzhenitsyn, Nicolae Steinhardt o Noica si vede, però, che prima di consolidarsi il fascismo descritto da Pasolini ha preso lezioni dal totalitarismo sovietico [8] .

Marian Radulescu

————
NOTE

1. Polirom Publishing House, Bucarest, 2006.
2. “Vogliono uccidere un adolescente ipersensibile e malaticcio cercando di infangare la mia vita di uomo. (…) Sono nato per essere calmo, equilibrato naturalmente la mia omosessualità era una cosa fuori dal mio essere, non aveva nulla in comune con me. L’ho sempre considerata come un’estranea, come una nemica, non l’ho mai sentita come una parte di me.” Enzo Siciliano, Vita di Pasolini
3. “Io sono un ateo – ha detto Pasolini – che vive con la nostalgia di una fede.” Nel Vangelo secondo Matteo (1964) chiede “il senso di qualcosa che io, come marxista, non riesco a spiegare, e che il marxismo non può spiegare.” La creazione espressiva di Pasolini è sostenuto da “una disperata ricerca di una verità emotiva presimbolica a cui l’uomo moderno non può più fare riferimento” (Geoffrey Nowell-Smith).
4. Pasolini è indignato per l’ipocrisia della cultura borghese, politica e religiosa.
5. Volo sopra la disperazione, “Cinema”, n. 2, 1976.
6. Al Festival Internazionale del Cinema di Parigi, nel 1975 Salò fu presentato in un “clima di restrizioni massimo: cancelli chiusi e alcuni buoni spettacoli, ben pochi. Riservato ai professionisti da una categoria in su.” (Catherine Oproiu).
7. “Getta l’uomo nei peggiori orrori … accusare di oscenità è agire come un medico che si preoccupi che il malato di cancro ha generalizzato un acne ” (Catherine Oproiu).
8. Alexander Solzenicyn, Arcipelago Gulag.