“Salò” di Pasolini. Due analisi di Umberto Cantone e Antonella Pozzi

"Salò o le 120 giornate di Sodoma" di Pasolini. Un fotogramma

L’ultimo film di Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma, continua a rappresentare una sfida per i suoi spettatori e per i suoi interpreti, impegnati a decifrarne la misteriosa e angosciante allegoria. Tra le due analisi relativamente recenti che qui proponiamo,  spicca quella del regista, attore e critico Umberto Cantone che smantella il presunto aspetto testamentario del film e ne esalta il lato visionario e metastorico, non meno che  le intenzioni liberatorie per lo stesso Pasolini.

Il Pasolini rovesciato. Note su “Salò o le 120 giornate di Sodoma”
di Umberto Cantone

www.umbertocantone.it –  26 maggio 2015

A quarant’anni di distanza, segnato da una fortuna critica che ormai ce lo restituisce in tutta la sua misteriosa decifrabilità,  Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini è uno di quei film che, almeno inizialmente, sembrò  predisporsi a far distogliere lo sguardo da sé, per consegnarsi al tempo lungo dei classici  maledetti: cruciali, essenziali, rivelatori  e forse anche per questo siderali e “illeggibili”, come “illeggibile” è quella vertigine letteraria, Les Cent Vingt Journées de Sodome ou l’École du libertinage, che lo ha ispirato.
A fornire un fuorviante valore testamentario a quest’opera fu l’oscuro omicidio del suo autore, rendendo simmetrico l’evento della sua prima proiezione in pubblico, al Festival di Parigi, il 22 novembre del 1975. Erano trascorsi appena venti giorni dalla scandalosa morte di Pasolini e Salò/Sade si era già trasformato in una stele smisurata su cui poter incidere ogni variazione interpretativa (compresa la presente) circa il fin de partie della parabola esistenziale e intellettuale di un poeta-cineasta iperbolico e conflittuale, che aveva saputo rendersi necessario al proprio tempo, e la cui confessata aspirazione era quella di sprofondare e poi “morire” nell’abisso di ogni sua creazione.

Pasolini sul set di "Salò"

Pasolini sul set di “Salò”

Non sembra però che, fino all’ultimo istante della sua vita, Pasolini covasse una reale aspirazione suicida. Anzi, in quel “morire” egli mostrò di saper trovare un’espressione piena della propria “disperata vitalità”: la fase estrema della sua produzione fu contrassegnata da un febbrile trasumanar e organizzar di materiali in cerca di forma, da un vitalistico “mettersi dalla parte della morte” per offrire una definizione (o un montaggio definitivo) al piano-sequenza della propria vita così come egli stesso l’andava scrivendo, giorno dopo giorno, nei suoi libri e film come sui media. Il suo assassinio, in quel 2 novembre a Ostia (così tipicamente “pasoliniano” da apparire sospetto, come commentò Alberto Arbasino paragonandolo a quello politico di García Lorca), fu dunque non tanto un director’s cut, ma un tragico, brusco cut finale, inaspettato soprattutto per lui.
Pasolini non aveva alcuna intenzione di morire, né pensò e realizzò Salò/Sade come un suo testamento esistenziale o poetico, ma come una delle espressioni di un decisivo detour della propria maturità di artista, il primo capitolo cinematografico di una Trilogia della morte (la cui seconda tappa avrebbe dovuto essere il picaresco Porno-Teo-Kolossal) a seguire una Trilogia della vita, la quale già metteva in prospettiva visionaria una contesa poetica contro l’oscena e disumana “mortificazione dei corpi” in atto, attraverso una interpretazione visuale di tre capolavori letterari fondativi e seminali.
Un trittico (che coniugò originalmente DecameronI racconti di Canterbury e Le Mille e una notte), il cui spirito egli ha poi voluto rinnegare con la nota abiura in cui motivò la sua vibrante protesta contro il catastrofico sistema di valori imposto dalla società dei consumi che quarant’anni fa, in Italia, già poteva dirsi dominante. Nonostante ciò, nell’amplificare l’effetto traumatico della prematura scomparsa del poeta–intellettuale  “corsaro”, Salò/Sade apparve allora (e ancora oggi appare) un film cruciale, appartenente alla rara categoria di quelle opere che sembrano avere un “appuntamento” con il loro autore, oltre che con la storia del cinema.
A trasformarlo in emblema di trasgressione contribuì indubbiamente, per qualche lustro, la sua stessa invisibilità. Il calvario legale del film durò più di quindici anni, a partire da un primo atto giudiziario che  precedette l’anteprima del 1975 al Théâtre de Chaillot, quando la magistratura italiana negò il nulla osta di proiezione in pubblico (12 novembre) per poi concederlo (23 dicembre) e negarlo nuovamente in due occasioni (gennaio 1976 e giugno 1977). In seguito, fu imposto alla sua seconda edizione, mutilata di qualche sequenza, quel divieto ai minori di 18 anni (sancito definitivamente dal Tar nel 1991) che attualmente ne impedisce la messa in onda nei palinsesti televisivi in chiaro, ma non la commercializzazione in home video, magari come gadget di qualche periodico in edicola, o la diffusione, per frammenti, su numerosi canali di You Tube.
Crediamo sia ancora lecito interrogarsi sulle ragioni di tanto accanimento censorio nei confronti di questa trascrizione, criticamente aderente e meditata, del paradigmatico libro del marchese de Sade (la cui prima edizione italiana integrale fu pure sequestrata, nel 1968, a tre giorni dalla sua uscita): nonostante sia ormai liberamente visibile, Salò/Sade resta ancora oggi un “capolavoro proibito”. E questo anche perché, come scrisse Roland Barthes (che lo detestò in quanto “fallimentare”  objet d’art  “irrecuperabile” e “oscuro”, partendo dall’assioma che Sade non sia figurabile), è un film dove niente è omesso e tutto è mostrato con programmatica ostinazione.
Si può così convenire che si tratta non di una metafora ma di un’allegoria, il cui bersaglio polemico è più il sistema-fascismo che il fascismo inteso come fenomeno storico: un film-saggio sulla genesi della violenza, concettualmente fondata sul tema dell’arbitrarietà del potere (di tutti i poteri) che, prendendo alla lettera il dettato sadiano, ha l’effetto (e qui sta il punto) di mettere a nudo non solamente l’oggetto del proprio racconto (o della sua stessa tematica elevata a principium individuationis) quanto soprattutto lo sguardo di noi spettatori a confronto con la crudezza delle sue immagini. Concedendoci la libertà di vedere tutto (che è come vedere niente) e negandoci, insieme al realismo del piano-sequenza, ogni sfogo desiderante o possibile catarsi, Salò/Sade si propone come una sfida impressionante alla nostra ormai endemica mancanza d’innocenza (una condizione irredimibile a cui ci hanno ridotto le ragioni su cui si fondano gli statuti dell’attuale civiltà sfasciata).
È dunque in tale ricercata assenza di prospettiva storicistica, e nella volontà manifesta (morale più che moralistica) di “chiamare in correità” ogni suo spettatore-voyeur, che consiste la scandalosa provocazione di un film realistico e astratto, flagrante e fantastico, che, pur ambientato all’epoca della Repubblica sociale di Salò (come il décor e i costumi dichiarano, unitamente all’iniziale sequenza in esterni del rastrellamento delle giovani vittime delle “giornate di Sodoma”), non mostra alcun ritratto di Mussolini, né qualunque altro riferimento simbolico o aneddotico al regime allora imperante; di un film-saggio metafisicamente geometrico che (ri)costruisce la dinamica rituale di spaventosi e repellenti atti di crudeltà inscrivendoli criticamente in una dimensione, a tratti grottesca e votata all’assurdo, di teatralità profusa (come in una pièce elisabettiana), però sempre sincreticamente ricondotta ai motivi e alle tensioni che sono propri del cinema.
Un teorema sull’ambiguità colpevole dello sguardo (capace di guardare da lontano ciò che è vicino e viceversa, come fa uno dei carnefici protagonisti quando, davanti allo scenario della tortura da lui stesso organizzata, rovescia il cannocchiale con cui la sta osservando), e che decide d’interrogarsi, tra l’altro, sulla potenzialità criminogena di ogni scrittura (conducendo la stessa domanda ontologica formulata tra le righe da Sade: si può veramente fare quel che si scrive di voler fare?), così come, più specificamente, di ogni espressione estetica e spettacolare (fino a che punto si può veramente mostrare tutto?).
Con tale sostrato di complessità, ma in una forma dal trasparente spessore illuministico, Salò/Sade impone innanzi tutto un giro di vite al proprio regista, spingendolo ad affermare, in quanto necessario, il valore del proprio overlook autorale.
Quando decise d’intestarsi il progetto di un film tratto dal testo sadiano e destinato a essere diretto da Sergio Citti, Pasolini guardava da anni al modello della Commedia di Dante, il cui impianto ispirò i frammenti letterari de La Divina Mimesis, come del resto i progetti de La mortaccia e del nucleo di Petrolio, romanzo incompiuto pubblicato postumo. Del poema dantesco Pasolini ammirava principalmente la «doppia natura» della sua sostanza (il registro rapido «nel tempo delle cose» in osmosi col registro lento «fuori dal tempo delle cose», la mescolanza di romanzo e di poesia, Dante stesso in quanto scrittore e figura protagonista della propria opera).
La vicenda dei quattro Signori di Sodoma (diventati nel film un Duca, un Monsignore, un Presidente di Corte d’Appello e un Presidente della Banca Centrale) che si rinchiudono in una villa per consumare ogni genere di crudeltà psicologica e fisica nei confronti di adolescenti d’entrambi i sessi prescelti come vittime, diventa un’occasione per adattare la materia sadiana alla misura dantesca, attraverso una schematizzazione per gironi (Antinferno, Girone delle Manie, Girone della Merda, Girone del Sangue) espressa da una diegesi ellittica che, nel film, non rispetta la scansione cronologica dei fatidici quattro mesi del titolo, e anzi la contrae ulteriormente rispetto al libro dove Sade già si limita a descrivere gli avvenimenti di 30 giornate su 120.
Una struttura comunque rigidamente simmetrica (fondata pure su consonanze cabalistiche a partire dalla basilare riproposizione del numero 4 nel suo fulcro) si offre così a un film che Pasolini (per la prima volta nella sua carriera di cineasta) impianta su una ferrea sceneggiatura dove niente è lasciato all’improvvisazione, e dove conseguentemente egli diventa l’artefice assoluto di un fare cinema che eccede il cinema (inglobando in modo stratificato  non solo l’espressione delle altre arti ma anche la flagranza dell’esperienza esistenziale del regista stesso e dei suoi attori). Egli si fa artista-demiurgo che mette in scena analiticamente il processo di ogni intima sua scissione, di ogni personale ossimoro psicologico ed etico, dando senso e volume all’anamorfosi del proprio lacerante, “scandaloso contraddirsi”.
E dunque, per Pasolini che guarda a Dante trasfigurando Sade, il cinema non è più la lingua della realtà, ma è diventato il territorio del sogno, la rappresentazione sintetica e mitologica del tempo doppio nel quale le cose stanno dentro e fuori. È il campo di forze dove egli può ritualmente gettare il corpo nella propria stessa visione di un sé soccombente in rapporto con l’orribile realtà del mondo “privato di ogni speranza di futuro”, però rimanendone al contempo beffardamente distante.

"Salò" (1975) di Pasolini

“Salò” (1975) di Pasolini

Salò/Sade può pure essere letto come la spietata celebrazione in prima persona dell’avversione che Pasolini provava per i giovani corpi e volti degradati nella sua Italia (che oggi è anche la nostra, ancora più sfigurata) arresasi al “nuovo fascismo” neocapitalistico che impone la vertigine annichilente di uno sviluppo senza progresso. Solo che a tale interpretazione ne va sovrapposta un’altra: quella che fa di questo film gelidamente onirico uno specchio concavo, sulla superficie del quale il suo autore gioca dolorosamente a rappresentare l’immagine diversa della propria identità frantumata dalla torsione desiderante che aspirava a convertire i propri vizi in virtù (e in tal senso è possibile rintracciarvi una certa lucida evocazione dello spirito stesso del sadomasochismo omosessuale, esperienza ossessivamente vissuta da Pasolini, in quanto “mezzo estremo della cura di sé”, e quindi come pratica di “autoconoscenza”, nel significato che gli attribuiva Foucault).
Naturalmente tale esercizio di rispecchiamento non è pretestuoso o meramente narcisistico. In Pasolini testimone di realtà tutto si manifesta come vibrazione civile, come agguerrita opposizione alla condanna di essere riconosciuto (e poi ricordato) in quanto bestia da stile, uno dei tanti membri dell’eletta società degli esteti.
Rinchiusi nei claustrofobici spazi vuoti arredati da essenziali ed evocativi elementi decò, gli aguzzini di Salò (spesso costretti a posture marionettistiche) ripetono le citazioni collocate en abîme dal regista-burattinaio, i lacerti teorici o le schegge aforistiche (di Sade, Baudelaire, Klossowski, Nietzsche), in attesa che le Megere (tre narratrici e una pianista) sappiano solleticare la loro libido svuotata: sono l’esemplare reificazione di un Novecento occidentale con cui Pasolini è intenzionato a fare i conti, letteralmente liquidandolo con la rabbia poetica che gli è propria. Sul fronte opposto, agonizzano le giovani vittime di Sodoma, con l’atteggiamento di soldati mandati al macello dalle trincee o di scudi umani, simboli corporali di una sessualità “moderna” indistinguibile/estinguibile (umana, non umana, troppo umana), pronti a concedersi, resistere, tradirsi reciprocamente, collaborare, arrendersi alla rassegnazione, immergersi nel proprio sangue e nelle proprie feci, piangere sui versi delle proprie implorazioni e preghiere: per essi Pasolini spende le ultime e più austere espressioni del suo malinconico disprezzo etico/estetico (forse anche perché avverte che non può esserci più etica nell’estetica).
Sull’apocalittica superficie delle sue figure di sopravvissuti (identificate nella loro sostanziale eterogeneità), intente soprattutto a elaborare la propria incontenibile impotenza, sta il principale eccesso su cui il regista vuole indagare, quello rilevato da Serge Daney nella sua Note sur Salò del 1983: «Salò non è il fascismo trionfante, quello che si sosteneva sull’adesione delle masse, sul delirio della conquista e della norma. È piuttosto, sotto la protezione delle mitragliatrici, il luogo chiuso di un eccesso ridicolo di legiferazione, di regolamentazione, una follia della messa in scena».
Nel territorio di questa sinistra follia, in cui riesce a decifrare le procedure della contemporanea estasi rovinosa, Pasolini decide di inscriversi, per rappresentarne meglio quelle piaghe che sono anche le sue. E in tal modo si rifà all’intenzionalità disperata dell’utopia di Sade scrittore in prigione, i cui libri sembrano voler rappresentare in modo liberatorio e aberrato soprattutto la sua personale aspirazione a volere «l’impossibile e l’inverso» della vita (come ha chiosato una volta Georges Bataille). Un’utopia poetica.
Tra i tanti suoi doppi, il Pasolini carnefice e vittima dell’inferno di Salò/Sade può essere identificato con il proprio personaggio di Julian amatore dei maiali in Porcile, disposto all’estrema confessione di una verità su se stesso che può ancora liberarlo. La confessione di un segreto utile a rimandare il tempo dell’oblio (ed è una specie di speranza): «Questo segreto m’immerge nella vita (…), quella cosa che si crede appartenere agli altri (mentre in noi è incompiuta o è una colpa). Io devo entrare nella vita, per evitarla nei suoi aspetti più meschini, quelli sociali. Esclusi questi aspetti, mi resta da affrontare una vita pura, terrorizzante, senza mai mezzi termini». Questo poteva essere il Pasolini ultimo.
Poi arrivarono i carnefici che trasformarono il Salò/Sade nella sua pietra tombale.

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 “Salò o le 120 giornate di Sodoma”. L’adattamento, la sconfitta e la cupa rassegnazione
di  Antonella Pozzi

www.blackmaria.it – 12 agosto 2016

«Questo è il film dell’adattamento. Ho finito col dimenticare com’era l’Italia fino a una decina di anni fa e anche meno, e, poiché non ho altra alternativa che l’esilio o il suicidio, ho finito con l’accettare l’Italia com’è diventata. Una immensa fossa di serpenti dove, salvo qualche eccezione e alcune misere élites, tutti gli altri sono dei serpenti stupidi e feroci, indistinguibili, ambigui e sgradevoli. Non resta che adattarsi. E poiché l’adattamento è una sconfitta, e la sconfitta rende aggressivi e magari anche un po’ crudeli, ecco Salò o diciamo pure salaud».
Le parole drammatiche e disperate del poeta lasciano intuire che le immagini di Salò saranno per lo spettatore senza speranza di consolazione: si assiste al trionfo della morte e niente sarà più come prima. Negli anni ’70 i tre film (Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte) che componevano la Trilogia della vita, mostravano gente povera che viveva il sesso con gioia, spontaneità: i rapporti erano reali e opponevano questa realtà all’irrealtà della civiltà consumistica. Pochi anni  più tardi il popolo si fa corrompere, tollera la civiltà dei consumi e diviene a sua volta colpevole. Pasolini abiura i film della Trilogia della vita perché sono superati, il consumismo ha trasformato i corpi in merce e la società è sempre più ossessionata dal superfluo.
Durante la Repubblica di Salò, quattro Signori (un Duca, un Monsignore, un Presidente della Corte d’Appello e un Banchiere, che rappresentano quattro poteri), previa retata di una schiera di ragazzi e ragazze, si chiudono in una villa solitaria per dedicarsi al vizio della crudeltà. Per 120 giorni i signori insieme a quattro megere, ex meretrici, potranno disporre a piacere delle loro vittime. Lo schema temporale corrisponde a quattro gironi danteschi: l’Antinferno, il girone delle Manie, il girone della Merda e il girone del Sangue. La raccapricciante parte finale delle torture, non dettagliata in sceneggiatura, fu risolta dal regista direttamente sul set.
Salò uscito a Parigi tre settimane dopo la morte di Pasolini è immediatamente censurato in Italia. Sarà definitivamente dissequestrato nel 1978. La storia reinterpreta un romanzo del marchese De Sade e il tema del sadismo è agganciato al fascismo. De Sade è il poeta dell’anarchia del potere che, qualunque esso sia, attua  sempre la sua prassi, pratica cioè la cieca violenza contro i deboli che oppongono un’anarchia disperata “eternamente irrealizzata”, come scrive Pasolini stesso.
Il periodo storico in cui si svolge la vicenda è scelto dal regista perché è il più adatto a celebrare il trionfo del potere. Il fascismo della Repubblica di Salò si era presentato a Pasolini in maniera estrema, molto più dello stato fascista durante il ventennio nero. I collegamenti con Sade sono evidenti: gli eroi del marchese organizzano una grande orgia in una villa presidiata dalle SS e nel periodo della Repubblica di Salò era molto facile organizzare cose simili. Il potere, scrive Sade, possiede la naturale capacità di trasformare i corpi in cose e il linguaggio vero degli eroi del marchese, così come i repubblichini di Salò e il loro comportamento votato alle sevizie. Sebbene le sequenze finali delle torture e della morte siano visivamente impegnative, Pasolini ce le mostra attraverso i binocoli di due dei carnefici; gli altri due in un lontano cortile si dedicano allo sterminio di ragazze e ragazzi prescelti per l’esperimento. E’ come se il regista creasse una distanza per allontanarsi dalla crudeltà insopportabile di De Sade.
«Non è un film crudele, scrive Moravia, perché Pier Paolo Pasolini non lo era, bensì un film figurativamente provocatorio».
Il regista sceglie attori professionisti (Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti [in realtà, l’unico attore professionista dei quattro interpreti è Paolo Bonacelli,  ndr.]) per interpretare i quattro signori del male dalle facce viziose; attrici professioniste (Caterina Boratto, Elsa De Giorgi, Hélène Surgére, Sonia Saviange) interpretano le Megere, mentre i ragazzi sequestrati sono attori non professionisti.
Ancora oggi il mistero della sparizione di parte del girato del film, soprattutto le scene finali, non è stato chiarito, così come non si spiega perché in alcune versioni estere sia contenuta la sequenza di un minuto in cui uno dei quattro carnefici, Paolo Bonacelli, recita i versi di Gottfried Benn, assente nella versione italiana. La verità è che il poeta più lucido e lungimirante del secolo scorso è stato il testimone della rivoluzione antropologica in Italia ad opera del capitalismo che ha trasformato il popolo in massa. Pasolini ci racconta come siamo cambiati, come le nostre coscienze sono state manipolate dai valori alienanti e falsi del consumismo. Siamo di fronte a un film provocatorio che ci sfida ad affrontarlo e ci rende consapevoli della nostra sconfitta a favore il potere consumistico.

Umberto Cantone

È uno dei fondatori del Teatro Biondo Stabile di Palermo dove lavora dal 1978, dove è stato regista stabile per quindici anni durante le direzioni di Roberto Guicciardini e di Pietro Carriglio, e dove ha assunto per tre anni la carica di vicedirettore. Attualmente riveste le funzioni di delegato della direzione per il Circuito teatrale Regione Sicilia.
Da regista, ha messo in scena, al Teatro Stabile di Palermo e in altri teatri italiani, più di trenta spettacoli tratti da testi di Strindberg, Čechov, Handke, Fassbinder, Beckett, Pinter, Genet, Pasolini, Pessoa, Cendras, Machiavelli, Zorrilla y Moral, Borges, Valentin, Campanile, Scaldati, Licata. Ha diretto, tra gli altri, Roberto Herlitzka, Bianca Toccafondi, Giulio Brogi, Nello Mascia, Lucrezia Lante Della Rovere, Giorgio Albertazzi, Paola Bacci, Galatea Ranzi. Una sua regia, Lauben di Roberto Cavosi, ha debuttato al Teatro Piccolo Eliseo di Roma nel 2002. Si è distinto per aver messo in scena testi di autori del teatro tedesco contemporaneo. Notevoli riconoscimenti ha ricevuto il suo allestimento, in prima assoluta per l’Italia, de Il dramma del chiedere di Peter Handke con Roberto Herlitzka, che ha debuttato al Festival di Taormina Arte nel 1998. Questa sua predilezione l’ha condotto ad allestire, tra le altre opere, Insulti al pubblico dello stesso Handke e Sangue sul collo del gatto di Rainer Werner Fassbinder, prodotti dal Teatro Stabile di Palermo. Ha diretto due allestimenti di teatro musicale prodotti dalla Fondazione Teatro Massimo di Palermo e dal Luglio Musicale Trapanese. Ha collaborato per tre anni con la “Zattera di Babele” di Carlo Quartucci, e collabora da anni, come regista, con la Compagnia di Franco Scaldati. Ha debuttato come aiuto regista nel 1989 per l’allestimento di Rinaldo in campo, regia di Pietro Garinei e con Massimo Ranieri. È stato assistente alla regia per molte produzioni del Teatro Stabile di Palermo (Carriglio, Quartucci, Barberio Corsetti). Nel 2014 è stato regista collaboratore per Lucio di Scaldati con la regia di Franco Maresco.
Come attore, a partire dal 1978, ha partecipato – anche da protagonista – a svariati spettacoli, a fianco d’interpreti quali Gianni Santuccio, Tino Carraro, Bianca Toccafondi, Giulio Brogi, Nello Mascia, Luca Lazzareschi, Galatea Ranzi, diretto da Scaparro, Quartucci, Squarzina, Costa, Carriglio, Guicciardini.
Ha insegnato recitazione, per alcune stagioni, alla Scuola di Teatro dello Stabile di Palermo (dove è stato anche coordinatore) e, nel 2010, al Centro Sperimentale di Cinematografia di Palermo.
Per il cinema, è stato a fianco di Franco Maresco agli albori dell’impresa di “Cinico Tv” e ha partecipato alla stesura della sceneggiatura di Lo zio di Brooklyn di Maresco e Ciprì. Un suo cortometraggio, Sfumatura alta, acquistato da Raitre, ha vinto il Gabbiano d’argento al Festival del Cortometraggio di Bellaria nel 1990, e un altro, Cuore nero, è stato selezionato al Festival Internazionale di Oberhausen nel 1993. È stato per anni, a fianco di Franco Maresco e Mario Bellone, direttore artistico di festival cinematografici (in particolare, ha curato “Cinema Moralia” nel 1998 e “Incerto Cinema” nel 2005) sotto l’egida dell’Agis-Palermo e del Comune di Palermo.
Per anni ha collaborato, in qualità di critico cinematografico e collaboratore di pagine culturali, con periodici locali (“Il Diario” e “Il Mediterraneo”) e con testate nazionali (tra l’altro, il mensile di cinema “Duel”), oltre a curare una serie di rubriche televisive di cinema per emittenti siciliane. Attualmente collabora con “la Repubblica-Palermo” per la pagina “Cultura” e con la rivista “I Quaderni de L’Ora”.
Alcuni suoi articoli e saggi di cinema e di teatro sono compresi in cataloghi e riviste curate, negli anni, da Michele Cometa, Renato Tomasino, Vito Zagarrio, Valentina Valentini, e pubblicate da Sellerio, Dino Audino, Falsopiano, Flaccovio. Parallelamente alla sua attività di regista, da qualche tempo si dedica alla cura e alla diffusione di pubblicazioni editoriali e materiali video del proprio archivio privato che, oltre a una serie di edizioni di pregio e prime edizioni del Novecento, comprende una notevole collezione di volumi di cinema e di teatro, oltre a una raccolta di circa tremila paratesti cinematografici. L’intero corpus dei suoi materiali relativi all’opera del regista Stanley Kubrick è stato esposto al Museo Archeologico Virtuale di Ercolano nel marzo del 2011. Tali materiali costituiscono il corpus iconografico del volume, da lui stesso curato, Le carte di Kubrick, edito da Enzo Sellerio nel 2009, con la prefazione di Goffredo Fofi e con saggi di Cometa, Marrone, Schembri, Morreale e Volpe.

Antonella Pozzi

è laureata in Storia e Critica del Cinema, diplomata in discipline Teatrali “Ribalte”, presso il laboratorio diretto da Enzo Garinei, e  in  canto presso la scuola Bailamos, diretta da Maria Pagano.
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