Proponiamo questo interessante articolo / saggio a cura di Fabien S. Gerard dedicato alla passione di Pier Paolo Pasolini per la pittura, pubblicato per la prima volta il 30 gennaio del 2013 sul sito www.pasolinipuntonet.blogspot.com. Gerard è uno studioso di cinema, collaboratore per vent’anni del regista Bernardo Bertolucci, ha insegnato Storia del Cinema all’Università di Bruxelles.

Una passione per le immagini.

Ricordi figurativi di Pasolini (1983-2001)

PARTE PRIMA

A Roberto Longhi, cui sono debitore della mia folgorazione figurativa.
P P. Pasolini, epigrafe di Mamma Roma (1962)

Un culto eccezionale per ogni forma di segni che rimandano feticistamente alla realtà carnale del mondo contraddistingue l’opera tutta di Pier Paolo Pasolini. A tal punto che è all’insegna di una vera e propria  «passione per le immagini» che il pittore friulano Giuseppe Zigaina intese definire, nel 1976, l’iter estetico dell’amico poeta e regista assassinato l’anno precedente. [2] Sia attraverso la scrittura, la pittura o il cinema, in ciascuno di questi modi espressivi da lui praticati, l’interesse di Pasolini nei confronti delle arti figurative risulta più che manifesto, sviluppandosi su diversi piani destinati a convergere e ad arricchirsi a vicenda nel corso degli anni. Questo triplice sentiero sarà il nostro punto di partenza.

1. Il fantasma di Longhi

È all’università di Bologna, dove Pasolini si iscrive a Lettere e Filosofia, sul finire degli anni ’30, che il giovane Pier Paolo vede aprirsi «la [sua] vera vita culturale», [3] quando inizia a seguire i corsi di Storia dell’arte del grande Roberto Longhi (1890-1970). [4] Un incontro, questo, che nel grigiore del primo inverno di guerra, si traduce tosto per il Nostro nei termini di «folgorazione», [5] di «Rivelazione». [6]

Con l’acutezza e lo stile inconfondibili che hanno fatto la sua fama, la figura carismatica di Longhi commenta le proiezioni di diapositive susseguentesi sullo schermo, nella penombra di un’aula di via Zamboni. Confrontati gli uni con gli altri, insiemi e particolari dei capolavori del passato delineano così l’evoluzione delle forme «in un continuum quasi cinematografico», attraverso l’esempio di Maso­lino e Masaccio, di Piero della Francesca, del Caravaggio… [7]

La curiosità prende il sopravvento sull’«immensa timidezza» dei suoi 18 anni, e Pier Paolo aspira ad abolire le distanze accademiche ; dopo qualche mese non esiterà più ad avvicinare il maestro, a sollecitarne i consigli. Due anni più tardi, Longhi, sia pure sconcertato da tanta determinazione, accetta di dirigere la tesi di laurea che lo studente Pasolini progetta di scrivere sulla giovane pittura italiana, [8] dando il via, con questa iniziativa, ad una relazione fondamentale in seno alla “mitologia” intellettuale del futuro regista. (Almeno a giudicare dall’insistenza con cui egli non smise mai di richiamarsi a quell’apprendistato).

Ma il conflitto mondiale continua nondimeno a travagliare l’Italia. Nel 1943, la famiglia Pasolini, per sfuggire ai bombardamenti che minacciano Bologna, raggiunge Casarsa della Delizia, il paese natío della madre, Susanna Colussi, in Friuli.
Malgrado il clima di inquietudine diffusa, questo ritiro rappresenta un periodo di distensione assai proficuo al giovane, che intanto riesce a dedicarsi accanitamente alla scrittura : stende i primi capitoli della sua tesi, centrati su Carrà, De Pisis e Morandi, [9] approfondisce ricerche filologiche sulla lingua friulana e prepara la pubblicazione di una seconda raccolta di poesie.

Il 1° settembre dello stesso anno arriva la chiamata alle armi, seguita, nel giro di pochi giorni, dall’annuncio dell’Armistizio e dall’immediata deportazione verso la Germania. Sulla ferrovia tra Pisa e Livorno un gruppetto di reclute approfitta di un incidente per prendere il largo ; tra i fuggiaschi, Pier Paolo, il quale nella confusione perde le preziosissime cartelle che doveva far leggere di lì a poco al professore Longhi. [10]
Per una reazione assai comprensibile, Pasolini decide poi di cambiare del tutto indirizzo e sceglie invece un argomento letterario, Antologia della lirica pascoliana, con la quale otterrà finalmente la laurea col massimo dei voti. [11]

Va notato che Pasolini non dovette aspettare la fine degli studi a Bologna per affilare le sue prime armi di critico d’arte, collaborando, fin dal 1942, alla redazione de «Il Setaccio» – la rivista della G.I.L. bolognese -, la quale, come indica la testata, intendeva passare al pettine fitto l’attualità culturale, dalla musica al cinema, dalla pittura al teatro, alla poesia. [12] Oltre a varie recensioni talvolta ingenuamente perentorie su questa o quella mostra locale (Galleria Ciangottini, [13] Personalità di Gentilini, [14] Giustificazione per De Angelis, [15] Una mostra a Udine), [16] si può individuare un’eco diretta della tesi in corso in un articolo destinato a fare da contrappunto alla traduzione del testo di un tale Georges Bresson, La pittura francese dal 1900 al 1940, presentata nello stesso numero.

Lungi dal rinunciare all’«idolatria» di longhiana memoria [17] che Pasolini vota in altra sede all’opera di Paul Cézanne [18], egli vi reagisce con una impulsività tutta adolescenziale contro l’evidente chauvinismo del Bresson, facendo mostra di un eccesso analogo. Replicare ad una sfida con un’altra sfida: è facile individuare qui le premesse dell’atteggiamento polemico che l’autore degli Scritti corsari manterrà per tutta la vita:

Troviamo in essi una grande e passiva stanchezza, una noia che fa pazzie per svagarsi, e l’unico suggerimento che ce ne proviene, è di ordine morale, come quello di una violenta ed anche ironica confessione. Siamo ben lontani dalla serenità, dalla saggezza, non più teorica, ma pienamente pittorica, di un Carrà, di un Morandi… Se i maestri furono gli stessi, il loro linguaggio, trapiantato in Italia, ha acquistato un vigore nuovo, quasi rinverginandosi, e in Francia sembra continuare meccanicamente, accontentarsi di “meravigliare i borghesi”. Ma quello che ora più ci interessa è notare come i più giovani pittori italiani (Mafai, Guttuso, Birolli, ecc.) abbiano avuto l’idea di riallacciarsi all’inizio delle esperienze di questi modernissimi pittori francesi, e fare in Italia un duplicato della strada che quelli, in conseguenza, hanno battuto in Francia. E sono straordinarie certe analogie: si vede Vuillard, che nelle Deux femmes sous la lampe ha dei passaggi tecnicamente identici al nostro Birolli (Nudo dal velo nero, ecc.); Dunoyer ha molte analogie, in Toilette del ’38, con Guttuso. Ma anche in questo secondo confronto, se vogliamo proprio farlo, mi sembra guadagnino i pittori italiani, per cui questa strada già battuta da altri e senza sbocco, ha un valore disperato di ricerca, che non si placa affatto in benevoli e ilari consensi critici, come succede in Francia, ma, circondata da una non maligna severità (vedi in «Architrave», Severità per la giovane pittura, di Francesco Arcangeli), sembra abbastanza cosciente – e ce lo dimostra Paura della pittura – della sua precaria condizione. [19]

Intanto, i bombardamenti colpiscono sempre più da vicino la regione di Casarsa, sede di un importante nodo ferroviario. Le strade sono interrotte, i paesi isolati. Pasolini e la madre, che per anni era stata maestra elementare, decidono di occuparsi di una ventina di ragazzi rimasti senza scuola. Anticipando di qualche anno i metodi di pedagogia attiva che segneranno la sua breve ma intensa carriera di insegnante, [20] Pier Paolo incita gli alunni a ritrovare le proprie radici, a consolidare la loro identità culturale.

Un episodio testimonia in modo particolare delle preoccupazioni artistiche del Pasolini di quel periodo: la visita di una chiesetta dei dintorni, nella frazione di Versuta, gli fa sospettare l’esistenza di un “tesoro” nascosto sotto lo strato di calce che ricopre uno dei muri dell’edificio. Munito di qualche utensile ad hoc, ritorna sul posto con i bambini, e il piccolo gruppo si mette a grattare la parete fino all’apparire di una serie di figure duecentesche, fra cui una Santa Lucia recante gli occhi su di un vassoio, quali rappresentazioni anonime di un’arcaica religiosità contadina.

Insieme alla loro guida, i ragazzi ravvivano poi i colori dell’affresco stropicciandolo come si deve con delle mezze cipolle. Tre decenni più tardi, il ricordo di questa eccezionale dimostrazione verrà ancora ricordato con emozionata riconoscenza dagli ex scolari ormai adulti compiuti. [21]

Anche se questo risulta l’unico episodio che ci possa far scoprire un Pasolini quasi “archeologo”, [22] in compenso la vocazione critica del poeta-cineasta, più d’accordo col suo temperamento di scrittore, conosce nel frattempo uno sviluppo tanto costante quanto significativo. Parecchi articoli, quasi tutti precedenti la partenza di Pasolini per Roma, nel 1950, sono ancora scaglionati nell’immediato dopoguerra, trattando di manifestazioni che raramente superano una portata provinciale. Quali La luce e i pittori friulani, [23] Scheda per 55 ritratti, [24] Il ritratto a Udine, [25] La pittura dialettale, [26] ecc. Per altro verso, alcuni di questi scritti riguardano la personalità di un giovane pittore di Cervignano, Giuseppe Zigaina, [27] al quale il Nostro si legherà presto di durevole amicizia, fondata sulla reciproca stima, nonché su ideali comuni.

La poesia Quadri friulani, poi raccolta ne Le Ceneri di Gramsci (1957), costituisce un caloroso omaggio all’opera di Zigaina, descrivendo con lirismo il mondo perduto delle sue prime tele, il ricordo bruciante degli attimi da esse evocati:

Ora, lontano, diverso nel vento quasi
non terrestre che smuovando l’aria
impura trae vita da una stasi

mortale delle cose, rivedo i casali,
i campi, la piazzetta di Ruda;
su, le bianche alpi, e giù, lungo i canali,

tra campi di granturco e vigne, l’umida
luce del mare. Ah, il filo misterioso
si dipana ancora: e in esso, nuda,

la realtà – l’irreale Qualcosa
che faceva eterna quella sera.
L’aria tumefatta e festosa

dei tuoi primi quadri, dov’era
il verde un verde quasi di bambino
e il giallo un’indurita cera

di molle Espressionista, e le chine
spigolatrici, spettri del caldo sesso
adolescente – brulicava al confine

di quel luogo segreto, dove oppresso
da un sole eternamente arancio,
dolcissimo è il meriggio estivo, e in esso

arde una crosta di profumi, un glauco
afrore d’erbe, di sterco, che il vento
rimescola… [28]

Da allora in poi, questo tipo di «commenti in versi» diventa un’abitudine tipicamente pasoliniana, una forma di intervento che consente al poeta di cristallizzare attraverso una serie di immagini fulminee la sua reazione a caldo di fronte all’evento – sia questo di natura artistica (Picasso, [29] A De Rocco e Frastuono, [30] Il rosso di Guttuso, [31] Domenica all’Acqua acetosa, [32] Melopea per Levi [33]) o, più spesso in verità, strettamente civile, per non dire «corsara» [34] o «lu­terana». D’altra parte, un paio di editori ebbero, a loro volta, l’idea di accostare, at­torno a titoli generici quali La violenza [35] e Ballata delle madri, [36] qualche gruppo di poesie pasoliniane ad una scelta di opere grafiche firmate da artisti italiani contemporanei, senza però che il rapporto fra testo e immagini ne risulti peraltro appro­fondito.

Sotto un aspetto meno arbitrario della sua attività critica, ritroviamo Pasolini autore o prefatore di un paio di cataloghi di mostre, fra i quali risalta un’analisi accuratissima della produzione del dilettante Paolo Weiss – conoscente dello zio antiquario, Gino Colussi -, pubblicata in occasione di una retrospettiva personale a Roma, nel 1946. Un passo di questo cospicuo saggetto tratta delle illustrazioni per la Salomè di Oscar Wilde. Filtrata dallo sguardo del poeta, tale visione sembra prefigurare, mutatis mutandis, una scena madre del Vangelo secondo Matteo :

Il suo capolavoro (ma l’originale è perduto, ce ne restano solo dei pallidi cliché) sono le illustrazioni per la Salomè […]. Per esse sinceramente non farei alcuna riserva. I funambolismi decorativi, il gusto orientaleggiante, i gesti un po’ operettistici delle figure, il ridondare dei particolari geome­trici, di arabeschi, di svolazzi, qui tutto si brucia di colpo e riappare scar­nificato e purificato. Le sale della reggia di Erode, con seggi, tappeti scali­nate lampadari sono colme di un sinistro silenzio, dove echeggiano i passi assurdi dell’oblunga Salomè. Essa è il personaggio centrale, ricco di vita; e naturalmente s’intensifica nella danza. Però c’è tanta nudità nel suo sontuoso abbigliamento incrostato di pietre preziose, c’è tanta nudità nei suoi gesti da soubrette, che riesce a imprimere nella memoria senz’alcun fronzolo di suggestioni, ma pura, in un desolato clima di tra­gedia. In contrasto con la sua snervante sensualità crudelmente dise­gnata a linee esatte e metalliche, come in un’acquaforte, la folla dei corti­giani sfoggia una crassa corpulenza. Nella prospettiva impeccabile delle sale e dei colonnati, gli eunuchi e i ministri mostrano i loro volti idioti, colmi d’un bovino stupore. Formano un coro taciturno, una folla da in­cubo, addossandosi l’uno contro l’altro come un cerchio di angeli in un quadro preraffaelita (c’è l’atmosfera grigia e nitida che precede uno spaventevole uragano) comprimendosi a vicenda le abominevoli pance lussuosamente drappeggiate. [37]

Nello stesso spirito, vanno ancora menzionati alcuni studi monografici più recenti, dedicati ai pittori Anzil e Furlán, [38] a Toti Scialoja, a Lorenzo Tornabuoni, [39] a Renzo Vespignani, [40] o all’artista italo-siriano Nabil Reda Mahaini, [41] come pure a De Rocco, [42] Levi, [43] Guttuso [44] e Zigaina, [45] già trattati più liberamente in altri testi. Occorre osservare che presentazioni occasionali del genere riguardano quasi sem­pre personalità in rapporto di amicizia con Pasolini, [46] meno forse il pezzo pubblicato postumo nel catalogo fotografico di Andy Warhol Ladies and Gentlemen (1976), [47] risalente all’epoca in cui l’autore di Mamma Roma curò il doppiaggio del film Trash (1969), uscito in Italia, nel 1973, col sottotitolo I rifiuti di New York.

Tuttavia, l’analisi più penetrante in questo campo, grazie alla quale il Nostro potrà meglio soddisfare le sue «antiche velleità» di storico dell’arte, è documentata negli atti di una tavola rotonda su Girolamo da Romano, detto il Romanino (ca. 1485-1560), durante la grande mostra bresciana del 1965. [48] Invitato a comunicare le sue impressioni di profano di fronte a un cenacolo di «addetti ai lavori» e di «dotti competenti» (Dall’Acqua, Balducci, Guttuso, Piovene e Russoli), Pasolini chiede scusa per la probabile genericità del suo vocabolario e si propone di tentare una ricostruzione del profilo artistico del Romanino attraverso i soli dati interni della sua opera, risalendo una per una le tappe di un indagine svolta «alla maniera di un détective di Simenon».

Dopo aver stabilito la coscienza dello sperimentalismo stilistico ossessivo dell’artista – che si traduce in un succedersi di salti violenti nel passaggio da un linguaggio pittorico all’altro -, Pasolini si accinge poi a individuare due costanti strutturali della sua produzione; vale a dire la Weltanschauung di origine «gotico-danubiana» e la caratterizzazione sociopsicologica decisamente re­alista dei suoi personaggi plebei. Con l’affermazione di tali tendenze all’autonomia es­pressiva, il Romanino dimostra così, secondo Pasolini, la chiara volontà di allontanarsi sia dal Classicismo che dal Manierismo, allora imperanti in Italia. In questo senso, l’inquietudine plastica assai morbosa che segna la produzione dell’artista altro non sarebbe che il riflesso della perpetua lacerazione mo­rale da lui vissuta. Per Pasolini, quindi, è proprio per aver sempre operato in un ambiente con­trario alle sue reali aspirazioni che il Romanino presenta l’immagine di un pittore in anticipo sul suo tempo, traducendo in modo visionario l’evoluzione della cultura italiana, come si sarebbe potuta sviluppare nel corso dei decenni successivi, se non ci fosse stato il Concilio di Trento e l’avvento della Controriforma.

Come si vede, Pasolini, avvocato traboccante di risorse e d’energia, oltre che détective alla Simenon, compie qui un’audace riabilitazione del maestro di Brescia, al punto di dargli la preferenza addirittura su Tiziano. In parallelo al rigore metodologico dell’approccio, chiunque potrà notare quanto la diagnosi del poeta sia debitrice a due antichi testi longhiani, [49] di cui un paio di argomenti precisi fanno sup­porre la recente rilettura. Sebbene appartengano a un ramo marginale nel quadro delle attività teoriche di Pasolini, le sue incursioni nel campo della critica artistica rivelano un giudizio fondato su di una formazione solidissima che, affidan­dosi forse più alla sensibilità che all’erudizione accademica, portano un contributo spesso stimolante per i ricercatori, grazie all’illuminata qualità delle sue intuizioni.

1. Autoritratti con la febbre

Un aspetto altrettanto trascurato della personalità pasoliniana a confermare la notevole sensibilità figurativa del poeta, è la sua pratica quasi ininterrotta della pittura – o almeno del disegno -, fino in quella necessità di afferrare dall’interno il meccanismo che presiede alla genesi del segno grafico.

Dobbiamo a Giuseppe Zigaina l’aver potuto scoprire per la prima volta il corpus pittorico dell’amico Pier Paolo, da lui raccolto nel 1978, in occasione di una mostra a Palazzo Braschi a Roma, arricchita di un catalogo firmato anche da Giulio Carlo Argan, Mario De Micheli e Andrea Zanzotto. [50] Coprendo un periodo di tre decenni, questo panorama di circa duecento opere si presenta come un singolare diario in forma di immagini, che si estende dai primi schizzi datati all’estate del 1941 fino agli ultimi ritratti eseguiti nell’ottobre del 1975.

È noto come, fin dall’infanzia, il disegno abbia occupato un posto privilegiato nell’evoluzione creatrice del giovane Pasolini – già a 7 anni riempiva interi quaderni di versi illustrati di sua mano [51] -, e quanto questa disciplina dovesse diventare un po’ alla volta un campo di ricerca distinto, del tutto complementare ris­petto alle sue altre attività.

Se il lungo soggiorno a Casarsa, nei primi anni ’40, vede lo sbocciare della sua vocazione letteraria – il volumetto Poesie a Casarsa esce nel 1942 -, esso corrisponde pure ad un periodo di intensa esaltazione artistica. Ritratti di amici o di parenti e paesaggi campestri alla Carrà; [52] nature morte e composizioni vagamente sim­boliste (i nudi femminili col ranocchio, [53] la prostituta col viso velato esibendo un pube ornato da un fiore azzurro, [54] e soprattutto il Narciso [55] dipinto su cartone ovale) com­pongono l’essenziale della produzione friulana. Sia pure di tecnica  gracile quanto malde­stra, questa giunge talvolta ad un espressionismo dagli accenti morlottiani [56] che merita davvero attenzione.

L’impulso che sprona Pasolini a tracciare a qualunque costo l’emozione dell’attimo fuggente non si limita af­fatto a un sfogo privato, confinato – come, per esempio, nel caso di un Roland Barthes [57] – nella sfera famigliare, e il ventenne, sebbene già poeta apprezzato (era stato subito notato da Contini), sembra proprio volersi affermare ugualmente nel campo pittorico, quasi ancora non fosse avvenuta in lui la scelta definitiva. [58] Come interpretare altrimenti il fatto che, contemporaneamente alle cronache del «Setaccio», i suoi disegni vengano pubblicati – a volte perfino in copertina – sulla rivista degli studenti dell’Università di Bologna? [59] Mentre, pochi mesi dopo la guerra, magari stimolato dall’amicizia con De Rocco e Zigaina, Pasolini non esiterà a partecipare ad alcune manifestazioni collettive, presentando a Udine, nel 1947, a fianco di Afrò e De Pisis, [60] due stupendi autoritratti a tempera che costituis­cono senz’altro le prove più valide degli anni giovanili, tanto per la sicurezza del segno quanto per l’uso raffinato dei colori. Però, laddove l’Autoritratto con la vecchia sciarpa echeggia forse il preziosismo di un Cocteau, l’Autoritratto col garofano in bocca, anticipa invece la plasticità devastata che si ritroverà qualche anno più in là nelle tele di Francis Bacon.  [61]

I due decenni successivi, nel corso dei quali Pasolini, ormai trasferitosi a Roma, lavora a consolidare la propria reputazione di scrittore, poi di cineasta, pre­sentano una comprensibile rarefazione delle sue velleità artistiche, per i nuovi im­pegni allora incalzanti da tutte le parti. Sarà nondimeno per la via traversa del cin­ema che avverrà il ritorno al disegno. A guisa di alcuni suoi colleghi, quali Ejzenstejn, Fellini, Kurosawa o Zeffirelli, l’autore di Accat­tone (1961) ricorre infatti alla matita per visualizzare direttamente varie idee di inquadrature in previsione delle riprese. Di questi appunti di la­voro si conoscono soprattutto le silhouettes che punteggiano la sceneggiatura di Mamma Roma (1962), [62] oltre ai trentaquattro foglietti che fanno da copione al mediometraggio La Terra vista dalla Luna (1966), [63] e dove, sotto l’aspetto di un coloritisissimo ”fumetto”, si riconoscono di primo acchito i lineamenti dei due protago­nisti, Totò e Ninetto Davoli.

A parte questi pochi studi, in cui l’aspetto ludico comunque si misura con l’utilitario, Pasolini, in quanto erede degli amatissimi manieristi del Cinquecento – la cui «disperata vitalità» gli era tanto congeniale [64] -, si impegna in seguito non solo nell’approfondire alcuni determinati soggetti, ma sempre più nello sperimentare tecniche insolite, come potremo giudicare di qui a poco. Più di ogni altra, l’arte del ritratto comincia a imporsi alla sua attenzione, come se il creatore, conscio dei legami privilegiati che spesso si formano tra artista e modello, avesse cercato di catturare mediante questa scelta, la verità più intima della relazione. Fra gli amici che ritroviamo così ritrattati – ora dal vivo, ora da fotografie -, vanno citati Alberto Moravia, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Giuseppe Zigaina. Tre nomi però spiccano in questa cerchia, in quanto sono l’oggetto di numerose “variazioni” nelle quali si possono rintracciare i tentativi dell’artista nella sua ricerca di un’inafferrabile verità interiore.

Si tratta dei profili di Maria Callas, di Andrea Zanzotto e di Roberto Longhi. E proprio a proposito dei ri­tratti di Longhi, il caso ha voluto mettere a nostra disposizione un eccezionale making of nel saggio fotografico di Dino Pedriali che ci fa di vedere Pasolini – meno di un mese prima della morte – inginocchiato nel bel mezzo dello studiolo nel suo ritiro medioevale di Chia (Viterbo), intento a tracci­are al carboncino su grandi fogli di carta bianca il profilo destro del suo compianto mentore in Storia dell’arte, ripetuto fino all’ossessione; [65] una serie di disegni che riproduce – per quanto il verso ne sia stato significativamente invertito – la foto che illustra il cofanetto dell’antologia Da Cimabue a Morandi, recensita da Pasolini con l’entusiasmo che sappiamo, ap­pena fu pubblicata, nel 1974.

Quanto ai ritratti di Laura Betti e di Maria Callas, è per la ricerca di effetti raffinatissimi nella scelta dei materiali che suscitano la curiosità. Sebbene non ce ne sia pervenuta nessuna testimonianza concreta, pare, secondo Zigaina, che fin dall’immediato dopoguerra Pasolini abbia dimostrato interesse per certe «tecniche miste», usando diversi vegetali allo scopo di ottenere toni dalle sfumature inaudite. Ma bisognerà aspettare la seconda metà degli anni ’60 perché questi esperimenti assu­mano una dimensione più sistematica. L’artista acquista allora una grande abilità nell’ottenere un’intera gamma di verdi a partire dall’erba grassa o dall’uva bianca schiacciata, oppure il color rosa mescolando aceto alla calce. Quando non si tratta di in­collare direttamente sulla carta petali di fiori, o di raccogliere gocce di paraffina fusa alla fiamma.

Alcune righe tratte dal trattamento de La ricotta (1963), dove lo scrittore-cineasta si lancia in una descrizione del cromatismo astrattamente prezioso e floreale della Deposizione del Pontormo, esprime con una eloquenza quasi longhiana questa mania dagli accenti ormai rituali:

Colori ? Chiamali colori… Non so… Se prendete dei papaveri, lasciati nella luce del sole d’un pomeriggio malinconico, quando tutto tace («Per­ché mai nessuna donna cantò – alle tre del pomeriggio?»), in un ardore da cimitero – se li prendete e li pestate, ecco, ne viene fuori un succo che si secca subito; ebbene annacquatelo un po’, su una tela bianca di bucato, e dite a un bambino di passare un dito umido su quel liquido: al centro della ditata verrà fuori un rosso pallido pallido, quasi rosa, ma splendido per il candore di bucato che c’è sotto; e agli orli delle ditate si raccoglierà un filo di rosso violento e prezioso, appena appena sbiadito; si asciugherà subito, diventerà opaco, come sopra una mano di calce… Ma proprio in quello sbiadirsi cartaceo conserverà, morto, il suo vivo ros­sore. [66]

Occorre sottolineare quanto una pratica di questo tipo – tanto fragile quanto potrebbe essere lo scrivere un sonetto sulla sabbia – deve all’ascendente del poeta Pasolini sull’omonimo pittore ? Difatti, appare manifesto in questo tipo di sperimentazione la volontà dell’autore di Poesia in forma di rosa di trovare un equivalente propria­mente figurativo alle sue ricerche letterarie, dove ogni parola si contraddistin­gue per la sua capacità di invenzione, per il suo valore di sorpresa.

Ma sarebbe imperdonabile concludere questo elenco senza evocare l’inquietante galleria di autoritratti cui il regista si dedicò in una specie di raptus, attorno al 1965. Una dozzina di schizzi, a lapis o a penna, ci offrono il suo viso in preda all’ansia, in cui spicca, da dietro gli occhiali di tartaruga, la fissità interrogativa dello sguardo rivolto a se stesso di fronte allo specchio. L’immagine forse più intensa di questa serie senza trucco, Autoritratto con la febbre, rappresenta l’artista con i linea­menti sfatti, gli occhi assenti, le gote mal rasate, visibilmente minato dalla malat­tia. Obiettivazione alquanto morbosa che rimanda, almeno nel pro­getto, al Bacchino malato della Galleria Borghese, il noto autoritratto del Caravag­gio, dipinto appunto quando, colpito da febbre terzana – come per primo affermò Longhi [67] -, il pittore era ricoverato all’Ospedale della Consolazione, poco dopo il suo arrivo a Roma, nel 1590. [68]

Due allegati, sia pure periferici rispetto alla solita definizione dell’autoritratto, vanno ancora ricordati. Anzitutto, quella pagina quasi astratta e assai enigmatica, con la quale si chiude il catalogo di Palazzo Braschi. Una serie di sedici segni a lapis disposti diagonalmente traversano il campo del foglio: segni nei quali si è voluto scorgere i contorni di una bocca chiusa. [69] Negligenza incon­sueta da parte di Pasolini, il documento non reca nessuna data, anche se è stato ritrovato dentro una cartella risalente al 1962. Come unica indicazione, presenta questa nota scarabocchiata sul margine inferiore, rivelatrice dell’intima sofferenza di chi l’ha scritta : «Il mondo non mi vuole più e non lo sa».

In secondo luogo, un gruppo di fotografie commissionate a Dino Pedriali  nell’ottobre 1975, e scattate durante lo stesso soggiorno alla torre di Chia in cui furono ese­guiti i noti profili di Longhi. Si tratta di vari desnudes di Pasolini stesso, realizzati sec­ondo le sue precise indicazioni in previsione dell’iconografia che egli pen­sava di inserire nel prossimo romanzo, Petrolio, questa monumentale fatica rimasta incompiuta, la quale doveva costituire lo specchio più autentico dell’autore insieme a un ritratto apocalittico dell’Italia contemporanea. [70]

In questi clichés, il corpo asciutto e atletico di Pa­solini compare in piedi, in una camera monacale dalle ru­vide pareti di pietre. Il poeta, a capo chino, sta presso un letto sul quale raccoglie, sfoglia, poi posa nuovamente un volume aperto. La “sequenza” è vista voyeuristicamente dall’esterno, come attraverso uno specchio senza stagno, e si staglia al crepuscolo, simile a uno schermo luminoso, nella cornice della finestra. [71] Queste sono le ultimissime immagini scelte, composte, messe in scena dal regista.

Nonostante l’impudicizia di cui fanno mostra, conviene osservare quanto contrastino però con l’esibizionismo dei ritratti fotografici di Yu­kio Mishima ai quali sono stati accostati, commissionati dallo scrittore giapponese nel settembre del 1970, cioè poche settimane prima di un’altra fine “barbarica” rimasta anch’essa nella memoria collettiva di quegli anni. [72] Forse proprio per l’alone di mistero che scaturisce da quel estremo messaggio di Pasolini, più che alle foto kitsch di Mishima visto nella parte di San Sebastiano martire, verrebbe piuttosto da pensare a certi disegni di Dürer, dove l’incisore della Melanconia o de Il cavaliere, la morte e il diavolo rappre­sentò se stesso sprovvisto di qualsiasi indumento.

Con questa lieve divagazione si compie la nostra ricognizione delle attività di pittore e di disegnatore – per non dire di fotografo – di Pier Paolo Pasolini. Uno dei caratteri essenziali a emergerne è l’insaziabile slancio di ricerca che traspare in ogni segno tracciato dall’artista, sia sulla carta che sulla tela. Anche se difetta in lui quella totale padronanza dei mezzi espressivi che differenzia il profes­sonista dal dilettante di genio, [73] nessuno contesterà la determinazione che ha spinto Pasolini a raggi­ungere, ad ogni ripresa, dei risultati più elevati. (E quand’anche questi non fossero dovuti che «al caso», [74] va detto che il valore intrinseco di alcuni esempi fra quelli esaminati in queste pagine, riscuote la nostra personale adesione). Altro sintomo, il gusto spiccato del poeta per la traduzione immediata e spontanea della realtà concreta, una caratter­istica inerente anche alla sua produzione letteraria o cinematografica. Infine, la precedenza del dettaglio sulla visione globale – percetti­bile nella mancanza di strutturazione anatomica di molte figure – incita a rivolgere un nuovo sguardo critico sulle sue altre tecniche espressive, dove tale debolezza si ritrova più di una volta, sia pure attutita dallo svolgimento del contesto narrativo.

Oltre all’apporto documentario che tali “graffiti” presentano nella prospettiva di una cono­scenza sempre più approfondita dell’autore, dobbiamo pertanto vederci null’altro che qualche appunto in più, compiuto dietro la porta del laboratorio pasoliniano? Forse un’occhiata all’imprevedibile fortuna critica del lavoro pittorico di Cesare Zavattini, [75] ci indurrà a non enunciare un giudizio definitivo in materia.

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NOTE

1 Questo saggio estratto dal volume Corpi / Körper. Körperlichkeit und Medialität im Werk Pier Paolo Pasolinis (a cura di Peter KUON, Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2001) è la rielaborazione aggiornata di vari contributi pubblicati dall’autore fin dai primi anni ’80: Entre Boccace, Giotto e Bruegel: le Decameròn de Pasolini, in «Annales d’Histoire de l’Art & d’Archéologie», IV, Université de Bruxelles, 1982; Ricordi figurativi  di Pasolini, in «Prospettiva» n. 32, gennaio 1983; Entre la toile et l’écran, in AA.VV., L’Univers esthétique de  Pasolini, Parigi, Persona, 1984; Pasolini: un cinéma au confluent de la peinture et du roman, in «Cahiers du scénario» n. 1, estate 1986. Nuove monografie completandone dovutamente il contenuto sono uscite nel frattempo, tra cui: Alberto MARCHESINI, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameròn), Firenze, La Nuova Italia/Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Pavia, 1994; Francesco GALLUZZI, Pasolini e la pittura, Roma, Bulzoni/Università degli studi di Firenze, 1994; Roberto CAMPARI, Il fantasma del bello. Iconologia del cinema italiano, Venezia, Saggi Marsilio, 1996.
2 Giuseppe ZIGAINA, L’amore per le immagini, in «Nuova Generazione» n. 15, 31 ottobre 1976, p. 26.
3 Pasolini répond à huit questions de Georges Moreau, in «Le Journal du Dimanche», 26 octobre 1972.
4 Vedi la bella testimonianza di PPP [P.P. Pasolini] uscita su «Tempo illustrato», in occasione della pubblicazione dell’antologia postuma Da Cimabue a Morandi (1975); ora in Descrizioni di descrizioni, Torino, Einaudi, 1979, pp. 251-255.
5 Vedi la dedica in limine al film Mamma Roma (1962), che fa ugualmente da occhiello al presente saggio.
6 PPP, Descrizioni…, cit., p. 251.
7 Ivi., p. 254.
8 Francesco Galluzzi ha anche ritrovato nei carteggi di PPP e di Longhi la traccia di altre due proposte fatte al docente, su argomenti di interesse ben diverso: la prima sulla Gioconda ignuda di Leonardo; la seconda sul pittore friulano Pomponio Amalteo (1515-1588). (Cfr. GALLUZZI, cit., pp. 39-45).
9 PPP a Oswald STACK, Pasolini on Pasolini, Bloomington/London, Indiana University Press, 1969, p. 19.
10 Ivi.
11 Elemento altrettanto decisivo, non va persa di vista la sospensione dall’insegnamento che colpì Longhi nel frattempo, per essersi rifiutato di giurare fedeltà alla Repubblica Sociale Italiana.
12 Per una visione complessiva, vedi l’antologia Pasolini e “Il Setaccio” (1942-1943), a cura di Mario RICCI, Bologna, Cappelli, 1977.
13 Ivi, p. 40.
14 Ivi, pp. 72-73.
15 Ivi, pp. 86-87.
16 Ivi, pp. 92-94.
17 Cfr. «Cézanne, il più grande artista dell’arte moderna» (Roberto LONGHI, Breve, ma veridica storia della pittura italiana, Firenze, Sansoni, 1980, p. 183).
18 PPP, Lettere a Franco Farolfi, in «Nuovi Argomenti» n. 49, n.s., gennaio-marzo 1976, p. 6.
19 PPP, Commento allo scritto del Bresson, in RICCI, cit., pp. 90-91.
20 Vedi il noto episodio del «mostro Userum» raccontato da PPP nell’articolo Dal diario di un’insegnante, in «Il  Mattino del popolo», 29 febbraio 1948, poi commentato da Enzo GOLINO, in Pasolini: il sogno di una cosa. Pedagogia, eros, letteratura, dal mito del popolo alla società di massa, Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 25-30.
21 Cfr. le testimonianze raccolte da Francesco BORTOLINI nel programma televisivo Il sogno di una cosa: Pasolini in Friuli, RAI 2, 25 novembre 1976. Un’eco appena romanzata di questo episodio si ritrova nel racconto autobiografico Atti impuri, scritto alla fine degli anni ’40, ma pubblicato postumo nel volume Amado mio, Milano, Garzanti, 1982, pp. 32-33.
22 Vedi anche l’appello all’Unesco lanciato da PPP per la conservazione delle mura di Sana’a, finite le riprese del Fiore delle Mille e una notte nello Yemen: Pasolini racconta con rabbia l’assurda rovina di una città, in «Corriere della sera», 20 giugno 1974.
23 «Il Messaggero Veneto», 21 settembre 1947
24 «Lotta e Lavoro», 5 ottobre 1947.
25 «Il Mattino del Popolo», 12 ottobre 1947.
26 «La Fiera Letteraria», 6 giugno 1954.
27 Antologia di Zigaina e Pitture di Zigaina, nel «Mattino del Popolo» del 15 gennaio e del 7 dicembre 1948.
28 PPP, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, pp. 62-63.
29 Ivi, pp. 25-35.
30 Due dediche, la prima del 1959, la seconda del 1962, pubblicate in Federico De Rocco, a cura di Paolo RIZZI, monografia edita in occasione della retrospettiva allestita presso la Casa dello Studente «A. Zanussi» di Pordenone, dal 31 agosto al 25 settembre 1969, pp. 22-23.
31 Sta in Omaggio a Guttuso. Mostra antologica 1931-1963, a cura di Marcello AZZOLINI, Parma, Palazzo della Pilotta, dicembre 1963-gennaio 1964, p. 44.
32 Sta nel volume Anna Salvatore, Roma, Edizioni Novissima, 1966, pp. 171-172; questo scritto verrà ripubblicato in più occasioni.
33 Presentazione per la mostra Omaggio a Carlo Levi, allestita nel marzo 1967 dalla Pro Loco di Nereto.
34 Mentre viene sviluppata più avanti in questo saggio l’origine longhiana del titolo del poemetto Una disperata vitalità, sarà Galluzzi invece a segnalare come pure l’autodefinizione del giornalismo corsaro del Nostro va accostata a un appunto mosso da Longhi nell’antologia Da Cimabue a Morandi, recensita da PPP nel 1974 (cfr. GALLUZZI, cit., p. 23, n. 28).
35 PPP, La violenza, con 24 disegni di Attardi, Calabria, Farulli, Gianquinto, Guccione, Guerreschi, Guttuso e Vespignani, Roma, Editori Riuniti, 1962.
36 PPP, Ballata delle madri, con 9 acqueforti di Banchieri, Cappelli, Fabbri, Ghermandi, Piacesi, Rossello, Treccani, Zanon e Zigaina, Roma, Edizioni Verona, 1971/1972.
37 Paolo Weiss, testo di Pier Paolo PASOLINI, Roma, Edizioni della Piccola Galleria, 1946, pp. 8-10.
38 PPP, I termini di Anzil, in Una mostra di Anzil e Furlàn, Udine, novembre-dicembre 1947.
39 PPP, Breve studio sulla pittura di Lorenzo Tornabuoni, in Tornabuoni, testi di Pier Paolo PASOLINI e Enzo SICILIANO, Roma, Galleria d’arte « Il Gabbiano », dal 6 al 30 giugno 1972, pp. 4-7.
40 Renzo Vespignani, Roma, Galleria «L’Obelisco», 1956. Per quanto riguarda PPP e Vespignani, vedi anche GALLUZZI, Pasolini e la pittura, cit, p. 121-122.
41 Cfr. PPP, La bandiera di Dio, in Quadri d’Oriente, testi di Pier Paolo PASOLINI e Dacia MARAINI, Roma, Libreria-Galleria « Godel », maggio-giugno 1972.
42 Testo del 1954, più volte citato da RIZZI nella sua monografia, senza purtroppo altre precisazioni.
43 Cfr. Intervento di dibattito sulla pittura di Carlo Levi, in «Annuario della Biennale di Venezia 1975. Eventi del 1974», Venezia 1975.
44 20 disegni di Guttuso presentati da Pier Paolo Pasolini, Roma, Editori Riuniti/La Nuova Pesa, 1962.
45 Zigaina, testi di PPP, Alfonso GATTO e Mario DE MICHELI, Quaderni di «Imago» n. 8, Milano, Bassoli Editore, 1970 ; questo scritto verrà ripubblicato in più occasioni.
46 D’altra parte, si sa che, diventato poi regista cinematografico, PPP chiamerà Zigaina come attore per la parte del confessore di Ciappelletto, nel Decameròn (ma era già sua la mano del pittore, negli inserti di Teorema), mentre chiederà a Guttuso di leggere, insieme a Giorgio Bassani, il commento in versi del documentario La rabbia (1963), dove appaiono, accanto ad alcuni quadri dello stesso artista siciliano, opere di Ben Sahn e Georges Grosz, Fautrier, Braque, Pollock, nonché di Jacopo Pontormo. (Per l’analisi del materiale figurativo ecletticamente usato ne La rabbia, vedi MARCHESINI, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, cit., pp. 59-73).
47 Andy WARHOL, Ladies and Gentlemen, Milano, Anselmino Editore, 1976.
48 AA.VV., L’arte del Romanino e il nostro tempo, Brescia, Grafoedizioni, 1976, pp. 44, tav. XVII.
49 Cfr. Roberto LONGHI, Cose bresciane del ’500, in «L’Arte», 1917 (ora in Opere complete, vol. 1, 1961, pp. 327-343) e Recensione di un libro sul Romanino, in «L’Arte», 1926 (ora in Opere…, vol. 2, 1967, pp. 99-100).
50 Pier Paolo Pasolini : I disegni 1941-1975, a cura di Giuseppe ZIGAINA, Milano, Scheiwiller, 1978.
51 PPP a Jean DUFLOT, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini (1969); poi in Il sogno del centauro, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 22.
52 I disegni.… cit., cat. nn. 38, 41, 42.
53 Ivi, cat. nn. 20, 21, 23.
54 Ivi, cat. n. 81.
55 A prescindere del modello caravaggesco, va notato che la figura di Narciso appare in modo ricorrente nelle poesie dello stesso periodo. Vedi «Danze» e «Pastorella di Narciso», ne La meglio Gioventù (1944-49), «Il Narciso e la rosa», ne L’usignolo della chiesa cattolica (1943-49), ecc. Per non dire del Romanzo di Narciso, primo titolo progettato dall’autore per Atti impuri, come viene precisato dalla curatrice Concetta d’Angeli, in Amado mio, cit., p. 198.
56 Vanno confrontati in modo particolare con il Morlotti “picassiano” della metà degli anni ’40, i nn. 80, 81, 84 e 86 del catalogo I disegni… Allo stesso modo, il quadro di PPP intitolato Giovane che si lava (1947) potrebbe apparire come un omaggio diretto alla Donna che si lava, dipinto l’anno precedente dall’artista leccese.
57 Vedi Roland BARTHES, Segni/carte, a cura di Carmine Benincasa, Milano, Electa, 1981.
58 ZIGAINA, Pasolini pittore, in AA.VV., Per conoscere Pasolini, Roma, Bulzoni/Teatro Tenda, 1978, p. 36.
59 Vedi Iconografia del ‘Setaccio’, in RICCI, cit., pp. 143 sgg.
60 ZIGAINA, Pasolini pittore, cit.
61 Si sa che Bacon doveva poi diventare uno dei pittori moderni più apprezzati in assoluto da PPP. Viene menzionato, sia nella sceneggiatura di Uccellacci e uccellini (Garzanti, 1966, p. 203) che nel film Teorema. Sarà Laura Betti però a raccontarci per la prima volta la strana visita che il regista fece allo studio di Bacon – PPP non parlava l’inglese, Bacon non conosceva l’italiano – durante la preparazione de I racconti di Canterbury, nel 1972. Qualche anno dopo, questo incontro verrà riferito invece dallo stesso pittore, in un’intervista a cura di Cristiano Lovatelli RAVARINO.
62 PPP, Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, passim.
63 Vedi I disegni..., cit. cat. nn. 89-122. (Essendo stata leggermente sconvolta la cronologia degli ultimi fogli nel catalogo, dal ventesimo foglio in poi, avevamo allora suggerito di ristabilirne l’ordine effettivo come segue: 109, 110, 116, 118, 117, 120, 119, 114, 113, 121, 115, 111, 112, 122). L’insieme (meno il n. 117) è poi stato ristampato a colori e nell’ordine giusto in «MicroMega», ottobre-novembre 1995, pp. 221-240.
64 Vedi il saggio di Marco VALLORA, Alì dagli occhi impuri, in AA.VV., Lo scandalo Pasolini, studi monografici di «Bianco e Nero», n. 23, aprile 1976, pp. 156-204; come pure Achille BONITO OLIVA, Pier Paolo Pasolini und die Tradition des italienischen Manierismus, in Pier Paolo Pasolini : Zeichnungen und Gemälde, Basilea, Balance Rief, 1982, pp. 9-14. Altro segno eclatante di tale affinità, la stessa scelta delle parole «disperata vitalità» per il titolo di una delle sezioni più famose di Poesia in forma di rosa (1964). Infatti, l’invenzione di questo ossimoro sembra risalire al saggio di Roberto LONGHI, Ricordo dei manieristi (1953) che, secondo ogni probabilità, PPP (ri)scoprì attraverso una precisa citazione contenuta ne La maniera italiana di Giuliano BRIGANTI (Editori Riuniti, 1961, p 9), una cui copia gli era stata prestata da Attilio Bertolucci per la lavorazione de La ricotta, tra il 1962 e il 1963 (a questo proposito, vedi anche Attilio Bertolucci: a lezione da Longhi, in «Giornale dell’Arte», n. 10, novembre 1990, suppl. « Vernissage »).
65 Vedi Pier Paolo Pasolini, fotografie di Dino Pedriali, Roma, Magma Editrice, 1975, tavv. 77-91.
66 PPP, La ricotta, in Alì dagli occhi azzurri, cit., p. 480.
67 Roberto LONGHI, Galleria Borghese: il Caravaggio (1927), in Opere complete, vol. Il, 1967, pp. 301 e ss.
68 Nel saggio Pasolini e la pittura, GALLUZZI svilupperà la relazione «quasi elettiva» che sembra unire PPP alla personalità “maledetta” del Caravaggio (cit., pp. 80-83). Questa particolare affinità darà anche luogo alla discutibile biografia romanzata del poeta, firmata da Dominique FERNANDEZ, Dans la main de l’ange (trad. it. Nella mano dell’angelo, Milano, Bompiani, 1983).
69 Cfr. Mario DE MICHELI, in I disegni…, cit., s.p.
70 Sia pure senza corredo fotografico, il manoscritto di Petrolio verrà pubblicato tale e quale – in forma di work in progress – nei primi anni ’90 (cfr. PASOLINI, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992).
71 Foto esposte alla Galleria «Il Diagramma», di Milano, dal 21 febbraio al 31 marzo 1978. Vedi anche il volume Dino Pedriali, Milano, Raron Book, 1978, s.i.p.
72 Cfr. Kishin SHINOYAMA, Obsession et harakiri d’un écrivain japonais, in «Photo» n. 41, febbraio 1971, pp. 40-50.
73 Allo stesso modo della serie di ritratti rappresentanti Roberto Longhi, la maggior parte dei disegni di PPP sono infatti rivolti verso sinistra, indice assai evidente della sua scarsa padronanza in questo campo.
74 Vedi la confessione di Pietro, nel passo di Teorema citato più avanti (nota n. 109 – nella parte seconda).
75 Vedi Cesare Zavattini. Prima mostra antologica, testo di Franco SOLMI, Bologna, Edizioni Bora, 1976.