L’autosacrificio del poeta  Pasolini. La tesi di Massimo Sannelli (maggio 2005)

Spiga di grano

Dopo le nuove rivelazioni di Pino Pelosi del maggio 2005, interviene sull’omicidio di Pasolini anche lo scrittore e studioso Massimo Sannelli, che sbarazza il campo dal valore risolutivo delle ricerche criminologiche e azzarda ipotesi “filologiche” che inclinano a cogliere il senso autosacrificale della morte del poeta, programmata da lui stesso per mettere frutto e rivivere nei posteri sopravvissuti. Una tesi, sia pure avanzata con problematicità, che si allinea all’interpretazione martirologica con cui il pittore friulano  Giuseppe Zigaina ha letto la volontà di morte dell’amico Pasolini.   

Philologia Pauli 
di Massimo Sannelli

1. (1)
Le ultime opere di Pasolini hanno in comune un ideale filologico che ne giustifica il non-finito: questa provvisorietà da riempire vale per La Divina Mimesis (opera di citazionismo letterario e fotografico, quindi di filologia, in quanto opera di un autore morto di «bastonate» a Palermo); per Petrolio, che doveva presentarsi come edizione critica di un materiale composito (e così, in effetti, è apparso, a cura di un filologo romanzo); per La nuova gioventù, che conferma il friulano non come “lingua materna” ma come lingua politica (la lingua in cui il Potere fascista e poi democristiano non comunica); per Salò come montaggio di citazioni alla moda, incastonate in una grande Citazione da Sade. Parole culturali sopra altre parole («Au degré zéro de la liberté», dice Blangis nell’Antinferno di Salò; e la signora Maggi, più avanti, parla – o si fa portavoce – del «caractère divin de la mostruosité, à travers des actes réitérés, c’est-à-dire des rites»); filologia anche della violenza all’ultimo stadio: «La figura principale (di carattere metonimico) è l’accumulazione (dei crimini): ma anche l’iperbole (vorrei giungere al limite della sopportabilità)» (2). Altra figura, correlata, sarà la climax.
L’unione della filologia al provvisorio è esplicita nella Nota introduttiva agli Scritti corsari: «La ricostruzione di questo libro è affidata al lettore. È lui che deve rimettere insieme i frammenti di un’opera dispersa e incompleta. È lui che deve ricongiungere passi lontani che però si integrano. È lui che deve organizzare i momenti contraddittori ricercandone la sostanziale unitarietà. È lui che deve eliminare le eventuali incoerenze (ossia ricerche o ipotesi abbandonate). È lui che deve sostituire le ripetizioni con le eventuali varianti (o altrimenti accepire le ripetizioni come delle appassionate anafore)». L’appello al filologo è anche, fin dall’inizio, un insieme di «appassionate anafore»(3)(la formula «È lui che deve»): l’enfasi è un grado della retorica, cioè del mestiere («bestia da stile»), e quindi un segno che invoca, in questo caso, collaborazione e intelligenza.
Forse non è stato mai notato che l’esortazione alla filologia riappare nel corpo del libro, all’interno della prova più enfatica e più pericolosa: il Romanzo delle stragi, già Che cos’è questo golpe? nel «Corriere della Sera» del 14 novembre 1974. Il percorso dell’articolo è chiaro, e la sua enfasi sembra comportare due cose: da un lato, l’esibizione dell’intellettuale-scrittore in quanto tale (Io so perché sono uno scrittore; ma non ho né prove né indizi perché – come scrittore – non ho accesso a dati scottanti; denunciando un golpe esibisco quindi la mia perizia, a partire dal mio stile: la classica anafora Io so); dall’altro, l’unicum stilistico come “spia” per il lettore-filologo. Il capoverso che integra la Nota introduttiva dice: «Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero».
Il modello lirico italiano è stato, per secoli, quel Canzoniere che ha come titolo Rerum vulgarium fragmenta, e che si apre con una poesia sul rapporto ascolto (del lettore)/disseminazione (di cose leggère, di per sé piccole o impalpabili: le rime sparse, il suono, i sospiri). La fruizione è quindi la fruizione – intelligente da parte del lettore/uditore e programmata esplicitamente dal poeta – di parti «messe insieme» in un libro, non in Liederblätter o atti performativi della voce (4). Il modello-canzoniere nasce anche come modello filologico, di poesia nella filologia e di filologia nella poesia. In questo modo il poëta doctus si accompagnerà per sempre al lector doctus: il primo non potrebbe, e non potrà, lavorare senza gli interventi del secondo.
La proposta di Pasolini si situa in questa tradizione. E aggiunge un particolare nuovo, date le qualità di quei tempi: la filologia è la capacità di collegare i frammenti (di Pasolini e di tutti i discorsi politici del 1974) per poter indovinare, in mancanza di prove e indizi, i nomi. Tutto questo conferma l’intuizione di Amelia Rosselli per cui «lo scrivere era proprio di chi rivoluzionarmente era forzato ad una nascosta anche se quieta protesta, isolato ed isolandosi da ogni compartecipazione ad un mondo nevrotico e borghese» (5). E rispondendo all’inchiesta di Biancamaria Frabotta per Donne in poesia (1976): «Ritengo che questo tipo di società forzi allo scrivere chi non trovi, per destino o vocazione o per punizione, sbocco a una attività strettamente politica»(6). Se il «fervore filologico» è l’intelligenza dei confronti – si tratta, soprattutto, di una filologia della collazione –, la comprensione della politica collaziona le parole dei politici e dei loro commentatori (anche per questo sarebbe utilissima un’analisi delle posizioni politiche sulla morte di Pasolini: una filologia dei necrologi, positivi o negativi; e se questa morte fosse realmente politica – come la considera Giorgio Gallim (7), che accusa, senza nominarlo, il maggiore dei Democristiani – l’analisi del linguaggio di chi, eventualmente, ha permesso e/o voluto questo omicidio potrebbe essere rivelatrice).
Oggi questa competenza assume forme ancora più sottili, per chi la vuole praticare. La DC si è trasformata a poco a poco e poi quel mondo è caduto del tutto; sostituito da un altro mondo, che non ha più interessi politici, nonostante le apparenze democratiche e parlamentari. Di qui la sua violenza su scala mondiale: la nuova Destra non è più realmente fascista o virilista o clericale o concentrata più che formalmente su Dio-Patria-Famiglia. Questo tempo è diverso, e l’obiettivo non è più ideologico ma pragmatico: gestire con intelligenza, pragmaticamente, il Denaro e la Morte degli altri.

Pasolinisul set de "La ricotta". Foto di Mario Dondero

Pasolinisul set de “La ricotta”. Foto di Mario Dondero

2.
Se in Pasolini «è stato ammazzato un poeta», il teorico della morte come inaugurazione del montaggio e del fatto che «non c’è niente di naturale nella natura»(8), è possibile un’analisi poetica dei discorsi sulla morte e del Discorso che è la stessa morte. Morte che è, da un lato, un atto di violenza, e probabilmente un «pestaggio freddo e macabro» (9) organizzato (le ultimissime rivelazioni di Pelosi lo dimostrano, senza chiarire nulla su moventi e mandanti, e lasciando chiuso il mistero); dall’altro, un evento praticamente predeterminato in/da quasi tutto il curriculum poetico di Pasolini. Il secondo versante costituisce l’interpretazione sacrificale (il “copione” filmico della morte-rinascita) di Giuseppe Zigaina, alla quale andrebbe dato maggior credito: interpretando la morte come fatto poetico, intersecabile con altri fatti poetici, all’interno di una forma mentis e di un itinerario continuamente en poète. Dopo le nuove rivelazioni di Pelosi, Zigaina ha rilasciato un’intervista a Stefano Lorenzetto (“Il Giornale”, 9 maggio 2005, p. 13): vi si legge, ad esempio, che «Pasolini, col proprio sacrificio, sperava di procurarsi raccolti culturali come poeta», replicando il gesto paleoagricolo già mostrato in Medea.
Su questo omicidio esiste un paradosso tragico: più lo si affronta criticamente-criminologicamente e meno lo si capisce. E perché una morte continuamente presagita con scritti poetici non dovrebbe essere letta poeticamente, come “testo”, quando si realizza? Il drómenon e il legómenon non sono né separati né separabili, se fanno parte del sistema di un intellettuale per cui fare politica significa, in primo luogo, scrivere di politica: tà kài tà, questo e quello.

3.
L’ipotesi, straziante, è che in questa morte non ci si orienta e non si riesce a capire perché ci si ostina a considerare criminologico il poetico, cronachistico il mitico e l’emblematico («[…] la vicenda mortale di Pasolini ridiventa così perfetta ed esemplare, si presta alla mitizzazione», ed è «un emblema del nostro tempo»(10).
Emblema mito non solo o non tanto l’uomo, quanto il modo della morte. È una bestemmia e un partito preso, che – nel caso di Pasolini, e forse solo nel suo caso – ha una sua ragion d’essere.

4.
Un testo è duro quando è frammentario (non si può identificare un inizio e una fine, e quindi il segmento esistente è un troncone) o se mostra usi linguistici poco affini ad una koiné. Quello che possediamo sui fatti della morte di Pasolini è, appunto, frammentario e i dati disponibili non si riorganizzano in una logica; è esterno ad una koiné comportamentale piccolo-borghese. È difficile, se non impossibile, pensare ad una morte simile per altri intellettuali italiani, sia pure altrettanto scomodi e engagés: impensabile perché inappropriata al loro percorso e ai contenuti della loro arte o professione. Infatti, da testimone dello Zeitgeist, Camon nota che Fortini e Moravia possono essere «immuni dallo scandalo», in quanto accusatori o giudici, quasi professionali, dello scandalo; mentre Pasolini «non è immune da scandalo ma lo sconta» (11). Per Camon il primo è un ideologo, il secondo un descrittore, il terzo un poeta.

5.
Che tipo di testo è la morte di Pasolini? È una poesia o una prosa? Non è una domanda bizantina o puramente nominalistica, date le premesse.
Risposta ipotetica: è una poesia tragica, perché concentrata, riduttivamente, sull’io-vittima e sugli assassini (do per scontato il «concorso con ignoti» di Pelosi, secondo la prima sentenza, o comunque la compresenza, Pelosi innocente, di più picchiatori). Non ha la grande coralità e la quantità di invenzione della prosa narrativa; né l’astrazione del saggio, anche se la saggistica pasoliniana è profondamente radicata nell’individualità e in un «laboratorio» personale, che emerge più volte in Empirismo eretico.

6.
«Sulla morte di Pasolini non sappiamo, e non sapremo, mai nulla», scrisse, abbastanza a caldo, Camon (12). In realtà ne sappiamo molto, soprattutto per quanto riguarda il suo senso. Di questa poesia-morte (la morta poesì dell’Inferno di Dante) sfuggono la retorica (cioè i fatti) e la sintassi (cioè l’ordine esatto), non – paradossalmente – il senso; quello che in una poesia scritta non potrebbe accadere, qui è possibile. Ed è possibile per l’incredibile “intertestualità” che l’omicidio-“testo” (testo performativo, pragmatico) ha con i veri testi, che significano per verba.

Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

7.
Nel 1974, il rifacimento del Dì da la me muàrt per La nuova gioventù inizia con un vero e proprio segnale. La citazione, attraverso Dostoevskij, di una frase di Gesù che esiste solo in Giovanni 12, 24: «…se il chicco di grano, caduto in terra, non morirà, rimarrà solo, ma se morirà darà molto frutto», da leggere con il versetto 25, che appartiene anche ai sinottici («Chi ama la sua vita la perde e chi odia la sua vita in questo mondo la conserverà per la vita eterna»: cfr. Mt., 16, 25 e Lc., 17, 33), e da confrontare con un passo di Paolo (I Cor., 15, 36: «Stolto! Ciò che tu semini non prende vita, se prima non muore», secondo la Bibbia di Gerusalemme), che entra negli Appunti per un film su san Paolo (1968-1974) (13) nella forma «Quello che si semina non ritorna vita se prima non muore».
Paolo pronuncia questa frase nella scena 56 del progetto, ambientato nella «Periferia di una grande città: Roma». Dopo il suo discorso avviene un fatto imprevisto, che è parte della tendenza profetico-politica di Pasolini. Trascrivendolo, inserisco in nota alcune occorrenze di loci similes, a conferma della potenza letteraria, e verbalmente contagiosa, di quanto è stato progettato per il film:

Poi, insieme ai pochi, miseri, che erano venuti ad ascoltare Paolo con qualche speranza in cuore, si erano mescolati dei giovani dalla faccia oscura e feroce.
Ed ecco che improvvisamente arriva, in un camion, una banda: sono “teppisti” (14), e, tra loro, meno in vista, la solita faccia distorta dell’uomo d’ordine fanatico, che li guida (15) .
L’azione è rapida, come nei sogni. Tutto accade fulmineamente sotto gli occhi distratti della polizia: l’assalto dei teppisti tra le urla di scherno e di rabbia (16) ; la fuga della povera gente; il pestaggio a Paolo, e ai suoi due o tre anonimi seguaci che gli stanno accanto.
Un pestaggio freddo e macabro, da cui è dissociato ogni sentimento umano.
Poi, gli aggressori, fulminei come sono venuti, risalgono sul loro camion: non senza che uno di loro, prima di andarsene, sputi sul corpo inanimato di Paolo.
Nel sole accecante (17) , Paolo sembra morto: il suo corpo è inerte.Visto in primo piano è una maschera di sangue: grumi di sangue e polvere: insopportabile alla vista e irriconoscibile (18) .

8.
Dunque Cristo spiega che vivere=isolamento=non fruttificare, ma morire=collegarsi ad altri=fruttificare. L’ultima stanza del Dì da la me muàrt nella redazione 1974 è una specie di antiprogramma, che registra un fatto indesiderabile e incoerente con l’epigrafe: «E invessi al à scrit / poesiis di santitàt / crodìnt che cussì / il còur al doventàs pì grand. / I dis a son passàs / a un lavoru ch’al à ruvinàt / la santitàt dal so còur: / il gragnèl a no’l è muàrt / e lui al è restàt bessòul». Perché il progetto non fallisca, il granello deve morire e interpolarsi con altri, accettando la sfida che è di ogni morte: «non poter più essere compresi» (Una disperata vitalità, in Poesia in forma di rosa), ma con-dividersi. Lo stesso Gesù non può non morire.

9.
Per Pasolini e per Amelia Rosselli deve trattarsi del non plus ultra del «contenutismo» che li accomuna dagli anni Sessanta alla fine: il problema non è tanto identificare l’opera con la vita, quanto chiamare la vita a garante dell’onestà e anche della maestà della propria opera. Il sacrificio per omicidio o suicidio non è l’omissione delle opere future o una cesura violenta, ma, letteralmente, l’ultimo testo, dopo il quale inizia il montaggio postumo, delegato ai sopravvissuti, noi stessi.
Tutto questo è assolutamente non-logico, ma è cristico, se non apertamente cristiano. E sconvolge fino alla disperazione il lettore-studioso, se la ricostruzione è giusta: Orfeo e Cristo, il poeta e il pastore (e il pastor-poeta Pietro II di Poesia in forma di rosa) hanno origini e formazione borghesi, militano, scrivono; ma vengono dal mito e tornano al mito, attraverso una sorta di terrorismo dell’agápe, in cui la vittima è autoproclamata. In pratica, in questi autori i dati civili e borghesi sono una superfetazione eliminabile, come gli stessi progetti culturali o vitali: tanto che i testi e l’ultimo testo, l’amore e «la vita nei secoli» (Una disperata vitalità) diventano la matrice di tutte le operazioni, biologiche e culturali, e – per noi – la provocazione a nuovi stili di analisi, volendo.
La giustizia si fa, in questi casi, anche rifiutando di isolare e nascondere il ruolo storico-letterario di chi muore e il “montaggio” post mortem che desidera dare alla propria esistenza. In caso contrario non possiamo capire quasi nulla, e le “rivelazioni” o le “testimonianze” portano più buio che luce. È, realisticamente, un lavoro difficile, quasi il non plus ultra della filologia, della teologia «impura» (19)  e della carità.

10.
Nella prima versione di Pelosi, Pasolini muore in un litigio per ragioni sessuali. Nella versione di Sergio Citti, Pasolini muore in un’imboscata di cui Pino è l’esca e la copia di Salò lo stimolo ad esporsi. Nella nuova versione di Pelosi, il diverbio non esiste, ma accade qualcosa che ricorda il pestaggio ex abrupto di san Paolo. Secondo Zigaina, Pasolini aveva programmato da anni la propria morte, come un film che ripetesse la morte e gli effetti postumi di Orfeo e di Cristo (e, per far quadrare i conti, Zigaina diventa forse troppo antropologico: ad esempio, il «campetto di calcio» corrisponde all’antico «recinto sacro»). Pasolini potrebbe aver “programmato”, forse, solo una morte che non avesse nulla di una morte “borghese”, e dunque stilizzata e comoda. L’unica, ma enorme, obiezione alla teoria della programmazione è il «cuore di figlio»: Pasolini avrebbe coscientemente fatto questo a sua madre? Oppure l’avrebbe fatto, e il verso «e penso a quello che deve ancora soffrire», in Patmos (1969), si riferisce al programma sacrificale, che supera anche l’amore madre-figlio?
Le quattro o cinque versioni sono contemporaneamente vere e false, sono «polverone» (20) e «granello» (21)  di verità. Ma il granello deve morire per realizzarsi come seme: deve essere, in primo luogo, usato.
Una piccola verità brutale è questa: accusare Pelosi e/o altri «teppisti» è come accusare Giuda e i Romani per la morte di Gesù. Certamente sono responsabili, ognuno nel proprio ruolo di esca, mandante, esecutore. Ma è proprio della vittima cristiana vivere innocente e morire tale, e in quanto tale: chi sopravvive è il colpevole, la cui sopravvivenza è un marchio come quello di Caino. La stessa brutalità critica spinge a trarre una conseguenza: per capire tutta la morte di Pasolini sarebbe necessario, utopisticamente, un tribunale-“ombra” di santi e di poeti, abituato ad una certa forma mentis e ad una speciale mistura di enfasi e di delicatezza.

Note
(1) Stesure precedenti della sez. 1: nel blog «Sequenze» (settembre 2004:www.sequenze.splinder.com) e, con il titolo La filologia politica di Pier Paolo Pasolini e alcune varianti, in www.italialibri.net (ottobre 2004). Il resto è inedito.
(2) Nell’intervista Il sesso come metafora del potere, sul «Corriere della Sera» del 25 marzo 1975, ora nella raccolta Per il cinema, Mondadori, Milano 2001, pp. 2063-2067: p. 2066.
(3) Lo stesso stile da «litania» (o, inutilmente, da «mero esercizio accademico») che regge il cuore dell’articolo Perché il Processo («Corriere della Sera», 28 settembre 1975; ora in Lettere luterane, Einaudi, Torino 2003, pp. 145-151): «Gli italiani vogliono consapevolmente sapere quale sia stato il vero ruolo del Sifar. // Gli italiani vogliono consapevolmente sapere quale sia stato il vero ruolo del Sid. // Gli italiani vogliono consapevolmente sapere quale sia stato il vero ruolo della Cia», ecc.; alcuni paragrafi dopo la formula iterativa cambia: «Gli italiani vogliono ancora sapere che cos’è».
(4) Cfr., di chi scrive, L’organizzazione delle parti, nel sito www.italialibri.net (da ottobre 2004) e Raccolta, canzoniere, Liederbuch, in Poesía latina medieval (siglos V-XV), al cuidado de M.C. Díaz y Díaz yJosé M. Díaz de Bustamante, Edizioni del Galluzzo, Firenze 2005, pp. 303-307.
(5) Sandro Penna, «l’Unità», 1° luglio 1970, ristampato in «Trasparenze», 17-19 (2003), pp. 5-8: p. 5.
(6) Ristampata in «Il Caffè illustrato», 13-14 (2003), p. 47.
(7) Galli cita la lettera di Pasolini a “Il Mondo” del 28 agosto 1975 e commenta: «Due mesi dopo, il 2 novembre, Pasolini viene trovato cadavere a Ostia, ucciso da un “ragazzo di vita” in circostanze non prive di ambiguità». Nonostante il linguaggio diplomatico, che servirà ad evitare conseguenze legali, il collegamento tra critica della politica e reazione della politica è chiaro (Il prezzo del potere. La carriera politica di Giulio Andreotti, Kaos, Milano 2003, p. 133: è la sola occorrenza del nome di Pasolini nel libro). La richiesta di un «Processo» – con la maiuscola, così come gli imputati ne sarebbero il Palazzo e la Democrazia Cristiana – è consegnata ad una serie di articoli della sezione eponima delle Lettere luterane. Dario Bellezza nell’incipit di Morte di Pasolini, (Mondadori, Milano 1995, p. 7) non avalla la tesi politica, ma ne ricorda il contesto, con un’espressione anche troppo forte: «Pasolini si considerò sempre una vittima predestinata: la più alta e tragica dell’enorme, immenso Campo di Concentramento che era l’Italia democristiana». E a p. 109, continuando a dubitare dell’«ipotesi politica», ammette che «il demone del dubbio s’insinua in me, s’insinuò in me, tortuoso e inafferrabile, specie all’inizio, ossia alla fine dei giorni di Pier Paolo, ricordando l’aria di violenza che spirava su Roma in quell’ottobre primaverile. Dopo la morte di Pier Paolo tutto si calmò». Espressioni come queste insinuano il «demone» anche nel lettore.
(8) Nell’ordine: Moravia nell’orazione funebre per Pasolini in Campo de’ Fiori; Empirismo eretico, soprattutto nel corpus degli scritti sul cinema; la voce del Centauro in Medea.
(9) Nel Progetto di film su san Paolo, cit. infra.
(10) Ferdinando Camon, Avanti popolo, Garzanti, Milano 1977, pp. 94-95, p. 84.
(11) id., p. 184.
(12)id., p. 93: l’articolo è del 4 dicembre 1975.
(13) In Per il cinema, cit. (pp. 1881-2030), incastonato tra Il fiore delle Mille e una notte e Salò.
(14) «A bordo dell’auto e della motocicletta, i teppisti scelti per il pestaggio»: Oriana Fallaci, Il testimone misterioso, «L’Europeo», 47 (1975).
(15) «Les agressions fascistes – j’étais présente – devenaient pour la police et pour la magistrature des “rixes”. Oui, des “rixes” contrôlées par la police afin que les fascistes en sortent protégés, au chaud, en sécurité»: Laura Betti, Témoin et accusateur, trad. par Anna Rocchi-Pullberg, «Revue d’esthétique», 3 (1982), pp. 9-10: p. 10.
(16) Cfr. Nico Naldini, duramente de-mitizzante in questo e in altri casi di Pasolini, e convinto della sostanziale sincerità delle prime confessioni di Pelosi: «E’ andata purtroppo come si disse fin dal primo momento: e cioè che il ragazzo gli si rivoltasse contro con una rabbia tale da ridurlo in quello stato» (dichiarazione a Dino Martirano: «Corriere della Sera», 9 maggio 2005, p. 12). E lo stesso Pelosi nella nuova confessione, così come è cit. in un articolo di Giacomo Galeazzi («La Stampa», 10 maggio 2005, p. 8: «lo picchiarono selvaggiamente gridando “Fetuso, arruso, sporco comunista”»).
(17) L’io della redazione 1942 del Dì da la me muàrt muore «sot il soreli ch’al art» (sotto il sole che arde). Il sole scompare nel rifacimento 1974.
(18) «Il viso era quasi irriconoscibile»: Angelo Bocconetti, Delitto Pasolini, nuova inchiesta, «Il Secolo XIX», 8 maggio 2005, p. 5. «[…] orribilmente sfigurato e ricoperto di sangue»: In tv le immagini choc del corpo, «Corriere della Sera», 9 maggio 2005, p. 12 (non firmato). Nell’articolo I punti oscuri, nella stessa pagina del «Corriere»: «il corpo del regista è stato reso irriconoscibile dalla violenza dell’aggressione».
(19) Cfr. Adriana Zarri, Una teologia della vita, in Il respiro delle donne, a c. di Luce Irigaray, il Saggiatore, Milano 1997, pp. 91-101, e p. 96 in particolare: «La passione teologica mi è nata dentro con la vita. Forse ogni esistenza di credente è teologia fatta, così come ogni teologia riflessa porta il sangue e l’umore del vissuto. Si dirà forse che questa è una teologia “impura”. Sono ben consapevole che lo è, e voglio chiaramente che lo sia. Dato, e tutt’altro che concesso, che una teologia “pura” possa esistere, si tratterebbe di una pessima teologia e non vorrei mai farla».
(20) Del «solito polverone» parla Marco Tullio Giordana a colloquio con Michele Anselmi (“Il riformista”, 10 maggio 2005, p. 6); Nico Naldini, nella dichiarazione cit. supra, usa due volte il termine: «Direi che è ora di finirla con questi polveroni» e «penso che tutto questo serva ad alzare dei polveroni dietro i quali non c’è nulla».
(21) Con il «granello di verità» Fallaci chiude l’articolo dell’«Europeo», già cit.: «[…] il cadavere venne lavato prima di completare gli esami della scientifica. Si voleva lavare anche la nostra coscienza? Oddio, ma per quello non basterebbero le cascate del Niagara. Arida e sporca come il cuore di chi non parla, essa non sa affrontare nemmeno un granello di verità. E quando qualcuno per caso lo offre, osservando i diritti e i doveri di un cittadino e di un giornalista, subito s’alza un gran vento. E spazza via quel granello, in un turbinare di sabbia». Il gragnèl friulano e giovanneo diventa granello nella traduzione italiana dell’autore; e sensibilizza anche Fallaci. Il «turbinare di sabbia» è gemello del «polverone» citato nella nota precedente: a conferma dei fenomeni di eco e riuso in un caso che implica il significar per verba.

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