Pasolini e Napoli: “Caro Eduardo, giriamo un film”
di Mario Franco

“la Repubblica” – 14 novembre 2005

Il rapporto tra Napoli e Pasolini è stato profondo e significativo. Tutti ricordano le sue affermazioni a proposito del Decameron (1971) quando, paragonando Napoli a una tribù che rifiuta la società consumistica, scrisse: «Ho scelto Napoli perché è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire». Affermazione che va capita (se non vogliamo cadere nel sentimentalismo dell’armonia tra la città e una retorica «incontaminata natura») tenendo presente quella semiologia cinematografica pasoliniana che consiste, semplificando all’estremo, nel presentare il cinema come rappresentazione della realtà: «La realtà è un linguaggio». Il cinema rappresenterebbe una parafrasi di un «senso» in grado di andare oltre i canoni della razionalità.
Pasolini, attraverso Napoli, affronta una questione, ripresa spesso nei suoi saggi: la crisi sociale di un modello razionalista che ha fondato ogni ideologia di potere e d’opposizione e oggi non è in grado di spiegare l´ampia sintomatologia sovvertitrice dei valori tradizionali. Ma, proprio perché il cinema è linguaggio di realtà, Pasolini nel Decameron fotografa Napoli con un’attenzione rara, al di là dell’oleografia. Basta pensare all’attenzione maniacale per le location (tra i luoghi meno ovvi ricordiamo Palazzo Penne ai Banchi Nuovi) o all’attenzione posta nella scelta degli attori: nei panni di un pittore giottesco che cerca i volti per i suoi affreschi, Pasolini guarda ed esibisce una galleria di facce che dagli affreschi pompeiani ai quadri di Caravaggio sembrano immutate. Quest’attenzione per i luoghi e per i volti viene da lontano. Nel 1963 Pasolini girò un film-inchiesta sulla sessualità, Comizi d’amore, percorrendo tutta la penisola e chiedendo a persone appartenenti a diversi ceti sociali che cosa ne pensassero dell’erotismo e dell’amore. Ne uscì un inventario di frasi fatte e di luoghi comuni; la parte napoletana, girata nei pressi di Porta Capuana, contiene le risposte più originali e spontanee.
Il rapporto con Napoli continuò attraverso i suoi attori: con Totò, con il quale realizzò alcuni dei film migliori del grande comico, da Uccellacci e uccellini (1966) a La terra vista dalla Luna (episodio del film Le streghe, 1966) a Che cosa sono le nuvole? (episodio di Capriccio all’italiana, 1968). La morte improvvisa vietò a Pasolini di portare a termine i progetti con Eduardo De Filippo: il primo aveva come tema l’Ideologia: «Una cometa (l’Ideologia) trascina dietro a sé un Re Magio (Eduardo), il quale, seguendola, fa esperienza dell’intera realtà»; il secondo, da realizzarsi dopo aver girato Salò (1975), si sarebbe chiamato Porno-Teo-Kolossal. Ce ne rimane una lettera, datata 24 settembre 1975, con la quale Pasolini inviava ad Eduardo la sceneggiatura: «Mancano i dialoghi, perché conto molto sulla tua collaborazione. Spero che il film ti piaccia e che tu mi aiuti e m’incoraggi ad affrontare una simile impresa».
Profonda era la stima di Pasolini per Eduardo. Egli criticava Strehler, Squarzina e la politica culturale dei grandi Stabili, basata su grandi spettacoli e manierismi decorativi. Li definiva «una forma di kitsch», mentre gli piaceva molto Eduardo, che «parla l’italiano medio parlato dai napoletani, evitando il mero naturalismo con una convenzione che è purissima lingua teatrale».
Torniamo al Decameron, primo film della Trilogia della vita, nel quale Pasolini si propose di esaltare i valori innocenti della vitalità sessuale: «In un mondo che è ai limiti della storia, e in un certo senso fuori della storia». Ma questa innocenza è venata di malinconia e la gioia è attraversata da una strana inquietudine. Al termine del film, Pasolini-pittore festeggia l’impresa compiuta, guardando l’affresco (il suo film?) e dice: «Perché realizzare un’opera, quando è così bello sognarla soltanto?». Inoltre la colonna sonora, elaborata con Ennio Morricone, riprende una famosa canzone napoletana, triste e mortuaria, Fenesta ca lucive, nella quale la natura malinconica e saturnina della napoletanità prende il sopravvento sul vitalismo sessuale programmatico del film.
Lo stesso era accaduto con Che cosa sono le nuvole?, che finisce con la morte dei due protagonisti, i burattini Jago (Totò) e Otello (Ninetto Davoli) gettati da un mondezzaro (Modugno, che lo fa cantando) in una discarica. I due si interrogano guardando il cielo: Otello dice: «… e che so’ quelle?». «Quelle sono… le nuvole – risponde Jago, e aggiunge – Oh, straziante meravigliosa bellezza del creato!». Ironia sulla morte, preparata da un quadro di Velázquez, La Venere allo specchio, appeso nella cabina del camioncino di Modugno (è nota la passione per la pittura di Pasolini, allievo di Longhi e pittore egli stesso), che rimanda a Le parole e le cose di Foucault, (Milano, Garzanti, 1988). La morte, per Pasolini, aveva un valore speciale, che egli paragonava al montaggio cinematografico, in quanto la morte dà alla vita ciò che il montaggio dà al film, cioè il senso. La vita è «un caos dove tutto può ancora succedere»; la morte, azzerando il divenire, chiarisce ogni azione alla luce di un «mai più modificabile», un «fulmineo montaggio». Si tratta di un concetto molto importante, ma che ha finito per assumere un significato pericoloso dopo la morte violenta del regista-poeta nella quale alcuni hanno voluto vedere una sorta di «suicidio per procura».

È bene quindi ribadire il fondamentale vitalismo, non solo culturale, di Pasolini, la sua ansia di portare a compimento opere e progetti che la morte improvvisa ha interrotto. E qui ricorderemo le iniziative dedicate a Pasolini dal Mercadante con la rassegna Petrolio, 30 anni dopo. Pasolini uno tra noi, ideata e diretta da Mario Martone nel 2003, al quale parteciparono anche altri registi come Antonio Capuano e Giuseppe Bertolucci. Petrolio è il titolo dell’ultimo romanzo, incompiuto, di Pier Paolo Pasolini (Einaudi, 1992) del quale lui stesso così ricostruisce la genesi: «Mi sono caduti per caso gli occhi sulla parola “Petrolio” in un articoletto credo dell'”Unità”, e solo aver pensato la parola “Petrolio” come il titolo di un libro mi ha spinto poi a pensare alla trama di tale libro». Nel 2002, il giudice Vincenzo Calia, che conduce l’inchiesta sulla morte del presidente dell’Eni, Enrico Mattei, allegò agli atti della sua istruttoria alcune pagine di Petrolio, chiamate Lampi sull’Eni. Cosa sapeva Pasolini sulla morte di Mattei? Lo spettacolo Idroscalo 93, scritto e diretto da Mario Gelardi, inserito all´interno del Progetto Petrolio, lavorò sui materiali dell’inchiesta, che vede tra i protagonisti Mattei, il generale Dalla Chiesa, esponenti politici come Moro e Fanfani, percorrendo il filo rosso che unisce nomi illustri ai tanti delitti irrisolti che hanno caratterizzato la storia del nostro paese. Sugli stessi materiali è basato anche lo speciale Blu notte di Carlo Lucarelli andato in onda su RaiTre.
Va inoltre segnalato La voce di Pasolini di Mario Sesti, un documentario che recupera, attraverso un montaggio di saggi, interviste, articoli e poesie lette dalla voce forte e appassionata di Toni Servillo, l’essenza delle riflessioni provocatorie ed eretiche di Pasolini… Le immagini, quasi in chiave antropologica, mostrano scene di vita quotidiana della società italiana, brani di filmini girati in famiglia, dagli anni del regime fascista ai giorni nostri. Il documentario, in dvd, contiene anche un finale inedito di Salò. Il ritmo narrativo è spezzato dagli inserimenti della storia di Porno-Teo-Kolossal, il film che avrebbe visto protagonista Eduardo De Filippo e che non vedremo mai.