“Il Decameron” napoletano di PPP (1971), commentato da Alberto Moravia

"Decameron". Un'immagine

Angela Molteni, su “Pagine corsare”, ha curato un preciso confronto tra il Decameron trecentesco di Giovanni Boccaccio e la personale selezione che ne fatto Pasolini per la sua trascrizione filmica del 1971, ridotta anche rispetto al progetto preliminare che prevedeva un numero più consistente di novelle, una più ampia varietà di scenari geografici e perciò anche una maggior durata. Nel risultato finale, eliminata la “cornice” elegante della brigata dei giovani borghesi fiorentini in fuga dalla peste, il film si è concentrato sulla vitalità del mondo popolare napoletano e sulla icastica espressività del suo parlato. Una scelta su cui si sofferma Alberto Moravia, spiegandone ragioni e risultati  in un  acuto commento critico. 

ll Decameron di Pier Paolo Pasolini (e di Giovanni Boccaccio) 
a cura di Angela Molteni

Nella versione definita dal montaggio che ha portato Il Decameron nelle sale cinematografiche nel 1971, Pasolini riprende, e interpreta liberamente, nove racconti tratti dall’opera omonima scritta tra il 1348 e il 1353 da Giovanni Boccaccio, il grande poeta e narratore del Trecento. Ai racconti utilizzati da Pasolini nel suo film colleghiamo qui alcune novelle originali di Giovanni Boccaccio:

Primo tempo
Racconto cornice – Ser Ciappelletto
1 Andreuccio da Perugia
2 Masetto
3 Peronella
4 Ciappelletto
Secondo tempo
Racconto cornice – allievo di Giotto
5 Giotto e Forese
6 Caterina da Valbona
7 Lisabetta da Messina
8 Gemmata
9 Tingoccio e Meuccio
Epilogo – allievo di Giotto 

La genesi del film pasoliniano è comunque più complessa di quanto appaia dalla versione definitiva del film. Il testo della sceneggiatura del Decameron edito da Garzanti (e poi anche nei “Meridiani” Mondadori) è tratto da un dattiloscritto; il progetto iniziale, secondo il trattamento, del quale pure si conserva copia in un dattiloscritto, era di un film «di almeno tre ore», suddiviso in tre parti, comprendente un numero maggiore di novelle rispetto a quante ne furono elaborate in sceneggiatura.

Pasolini "allievo di Giotto", in "Decameron" (1971)

                                   Pasolini “allievo di Giotto”, in “Decameron” (1971)

In una lettera della primavera 1970 al produttore Franco Rossellini, Pasolini illustrava in questi termini le proprie intenzioni:

Caro Rossellini, portando a termine la lettura del Decameron e maturandolo, la mia prima idea del film si è modificata. Non si tratta più di scegliere tre, quattro o cinque novelle di ambiente napoletano, ossia di una riduzione di tutta l’opera a una parte «scelta da me»: si tratta piuttosto di scegliere il maggior numero possibile di racconti (in questa prima stesura sono 15) per dare quindi un’immagine completa e oggettiva del Decameron. Va previsto dunque un film di almeno tre ore.
Per ragioni pratiche – e per fedeltà alla prima idea ispiratrice – il gruppo più consistente di racconti restano i racconti napoletani, così che la Napoli popolare continua ad essere il tessuto connettivo del film; ma a questo gruppo centrale e ricco verranno ad aggiungersi altri racconti, ognuno dei quali rappresenta un momento di quello spirito interregionale e internazionale che caratterizza il Decameron.
Nel suo insieme il film verrà dunque ad essere una specie di affresco di tutto un mondo, tra il medioevo e l’epoca borghese: e, stilisticamente, rappresenterà un intero universo realistico.
Dal punto di vista della produzione, quindi, l’opera si presenta come più ambiziosa; perché, oltre che Napoli, ci sarà anche la «Cicilia», la «Barberia», Parigi, il mare; e quindi i castelli normanni dell’Italia meridionale, i castelli feudali della Loira, il deserto con le casbah, i «legni»: le navi che solcavano il Mediterraneo, dall’Egitto alla Spagna.
Il film, che durerà, ripeto, almeno tre ore, si dividerà anziché in due tempi, in tre, ognuno dei quali costituirà una specie di unità tematica, legata da una vicenda che sostituisca il meccanismo narrativo adottato dal Boccaccio, e rappresenti il mio libero intervento di autore»
(cfr. P.P.Pasolini, Il mio cinema, Ed.Cineteca di Bologna, Bologna 2015, p. 171).

Passando dal trattamento alla sceneggiatura, e poi dalla sceneggiatura al film, non solo cambia il numero delle novelle coinvolte, ma cambia anche la struttura generale dell’adattamento pasoliniano. Riporto qui di seguito, riprendendolo dalla prefazione di Gianni Canova all’edizione garzantiana, l’elenco delle novelle, mettendo tra parentesi la loro collocazione nel libro di Boccaccio e evidenziando, sempre tra parentesi, i racconti che non appaiono nella versione finale del film di Pasolini.

TRATTAMENTO 
Primo tempo: Racconto cornice: Ser Ciappelletto
1 Martellino (Il, 1) (non ripreso)
2 Andreuccio da Perugia (II,5)
3 Alatiel (lI, 7) (non ripreso)
4 Masetto (III, 7)
5 Ser Ciappelletto (I, 1)
Secondo tempo: Racconto cornice: Chichibio (non ripreso)
1 Agilulfo e il palafreniere (III,2) (non ripreso)
2 Alibech (III, 10)  (non ripreso)
3 Gerbino (IV, 4) (non ripreso)
4 Lisabetta da Messina (IV, 5)
5 Caterina da Valbona (V, 4)
6 Chichibio (VI, 4) (non ripreso)
Terzo tempo: Racconto cornice: Giotto
1 Giotto e Forese (VI, 5)
2 Peronella (VII, 2)
3 Natan e Mitridanes (X, 3) (non ripreso)
4 Gemmata (IX, 10)

SCENEGGIATURA 
Racconto cornice: Ser Ciappelletto
1 Andreuccio da Perugia
2 Masetto
3 Ciappelletto
Racconto cornice: Chichibio (non ripreso)
1 Girolamo e Salvestra (IV, 8) (non ripreso)
2 Alibech (non ripreso)
3 Lisabetta da Messina
4 Caterina di Valbona
5 Chichibio (non ripreso)
Racconto cornice: Giotto
1 Peronella
2 Tingoccio e Meuccio (VII, 10)
3 Gemmata
Epilogo: Giotto

Come si può notare, l’adattamento procede nel senso di una sempre maggiore riduzione del numero di novelle; spariscono quelle di ambientazione esotica e quasi tutti i racconti che appartengono a un ambiente aristocratico-borghese. Alla utilizzazione definitiva delle novelle di Boccaccio nel film pasoliniano abbiamo già accennato sopra.
Oltre ai nove racconti, nel Decameron vi sono due episodi-guida, quello di ser Ciappelletto (interpretato da Franco Citti, personaggio libertino e immorale oltre che assassino, che in punto di morte «inganna uno santo frate,  ed essendo stato un pessimo uomo in vita, è morto reputato per santo»).
Il secondo episodio-guida è quello dell’allievo di Giotto, interpretato dallo stesso Pasolini: in chiave autobiografica il regista-attore sottolinea il rapporto tra la vita, il sogno e l’arte. Al termine del film, l’allievo di Giotto-Pasolini festeggerà con i suoi lavoranti l’impresa compiuta, poi, guardando l’affresco – il suo film – dirà: «Perché realizzare un’opera, quando è così bello sognarla soltanto?».

"Vulcano" di Velazquez

                          “La fucina di Vulcano” (1630) di Velàzquez. Museo del Prado di Madrid

Nel Decameron Pasolini recita dunque il ruolo di un allievo di Giotto e si veste come il Vulcano di Velázquez nel dipinto del Museo del Prado di Madrid: grembiule di cuoio e fascia bianca sulla fronte. Pasolini aveva visitato il museo madrileno nel 1964 e si era scoperto “tale e quale” nel quadro di Velázquez.
Una sorta di intermezzo è il sogno compiuto dall’allievo di Giotto-Pasolini e riprodotto nelle immagini cinematografiche a imitazione di pitture del Trecento. Temi del sogno sono il paradiso (con una bellissima Silvana Mangano che impersona la Madonna) e l’inferno: le rappresentazioni dei “quadri” sono molto suggestive. Dal punto di vista figurativo, è curioso che il «Giudizio Universale», previsto nella sceneggiatura come gravitante intorno all’immagine del Signore Iddio secondo il modello giottesco della Cappella degli Scrovegni di Padova, nel film abbia invece al centro la figura della Madonna col Bambino.
Cinque dei nove racconti sono “licenziosi”, cioè l’erotismo vi ha il sopravvento. Sono i seguenti:

  • Masetto da Lamporecchio, ortolano, si finge scemo e sordomuto per mettersi al servizio delle monache del convento, tutte curiose di sperimentare le delizie che possono derivare dal giacere con un uomo, salvo poi gridare al miracolo quando Masetto cessa di essere muto;
  • Peronella si fa soddisfare da un giovane suo amante mentre incita lo stupido marito, ignaro e contento, a pulire con cura l’interno di un orcio;
  • Caterina, con la scusa della calura, dorme sul balcone per ricevere la visita del suo innamorato e si prende poi teneramente cura dell'”usignolo” del suo ragazzo;
  • Gemmata viene posseduta, sotto gli occhi del marito, da don Gianni che furbescamente dichiara di star mettendo in atto un incantesimo per trasformarla in cavalla;
  • Tingoccio torna dall’aldilà, secondo un patto stipulato con Meuccio (che non vuole avere rapporti con le donne poiché ritiene che ciò lo condanni all’inferno), assicurandolo che lassù far l’amore non è considerato peccato e che quindi, se lo farà, meriterà il paradiso.

All’inizio del film vi è il racconto in cui è narrata la vicenda di Andreuccio da Perugia (Ninetto Davoli) recatosi a Napoli per comprare cavalli. Andreuccio viene condotto in un rione malfamato nell’abitazione di una giovane che, svelandogli di essere una sua sorella, lo deruba dopo averlo fatto cadere in un pozzo nero; in seguito Andreuccio viene indotto da ladri sacrileghi a spogliare il cadavere di un arcivescovo; in questa occasione recupera un rubino che lo ripaga del furto precedentemente subito.
Un vecchio racconta poi un’altra storia ambientata in un convento, introducendo in tal modo la novella di Masetto.
L’innovazione più stupefacente e originale del film è quella linguistica: come già anticipa nella sceneggiatura un’avvertenza pasoliniana, «I dialoghi di questa sceneggiatura sono provvisori e schematici perché vanno tradotti e rielaborati in napoletano (o italiano-napolitanizzato)».

Ninetto Davoli-Andreuccio da Perugia in "Decameron" (1971)

                      Ninetto Davoli-Andreuccio da Perugia in “Decameron” (1971)

Il commento-recensione di
Alberto Moravia

“l’Espresso” – 11 luglio 1971

È giunto forse il momento di parlare del modo con il quale Pier Paolo Pasolini affronta e risolve il problema dell’illustrazione cinematografica di quei testi di cui è convenuto dire che appartengono al patrimonio culturale dell’umanità. Al tempo del Vangelo secondo Matteo Pier Paolo Pasolini spiegò che per l’interpretazione aveva voluto evitare le ipotesi particolari e aggiornate e tenersi invece al senso comune. Cosa intendeva Pasolini per senso comune? Evidentemente, la fruizione del testo, attraverso i secoli, “fuori della storia”, da parte di infiniti lettori, nei luoghi e nelle situazioni più diverse. Il senso comune: cioè il senso di tutto ciò che sfugge alla moda, alla storia, al tempo.
Pasolini, d’altra parte, come è noto, è un manierista, forse il maggiore della nostra letteratura dopo D’Annunzio. Così fin dal Vangelo secondo Matteo abbiamo avuto questo curioso e raffinato connubio: la visione “inattuale” del senso comune accoppiata coi mezzi espressivi “attuali” del manierismo decadente.
Per Il Decameron, Pasolini ha proceduto in maniera non dissimile che per Il Vangelo. Ha accettato e fatta sua la visione del senso comune di tutti i tempi la quale considera Il Decameron come un libro non solo privo di tabù ma anche privo del compiacimento di non averne; un libro, cioè, in cui letteratura e realtà si identificano perfettamente per una rappresentazione totale dell’uomo. Accettata questa visione in fondo scandalosa (rispetto alla morale repressivamente permissiva di oggi) Pasolini è passato a lavorare sui racconti del Boccaccio con tutte le risorse del suo estetismo critico e virtuosistico.
Per prima cosa ha notato che nel Decameron la rappresentazione realistica della civiltà contadina è chiusa in una cornice umanistica e raffinata. Indubbiamente questa cornice ha una grande importanza; essa crea quel rapporto tra gentilezza e rusticità, tra realismo e letteratura, tra immaginazione e verità che è uno degli aspetti più affascinanti del Decameron. Gettando via questa cornice illustre ed elegante, Pasolini sapeva di modificare profondamente il testo boccaccesco; ma dimostrava al tempo stesso di essere un regista irresistibilmente originale ossia fatalmente infedele.

Fotogramma da "Decameron" (1971)

                                                   Fotogramma da “Decameron” (1971)

Pasolini non soltanto ha gettato via la cornice umanistica ma ha anche sostituito la “favella” toscana con il dialetto napoletano. Si comprende anche facilmente perché. Una volta distrutta la finzione della villa deliziosa in cui, in tempi di pestilenza, si ritira una brigata di gentiluomini e di gentildonne per godersi la vita e raccontarsi dilettose vicende immaginarie, alla rappresentazione del mondo boccaccesco conveniva meglio il napoletano ancora oggi vivo ed aggressivo che il toscano così estenuato persino in bocca ai contadini e agli artigiani. L’operazione linguistica è perfettamente riuscita ed è uno dei caratteri più originali del film. Ne è venuto fuori un Decameron in cui gli umidi e sordidi vicoli di Napoli sostituiscono le pulite rughe di Firenze e la rozza e rigogliosa campagna campana il pettinato contado toscano. Questa sostituzione topografica a ben guardare è resa visibile soprattutto dalla sostituzione linguistica. A conferma una volta di più dell’importanza della parola nel cinema.
Altra soluzione felice è quella del problema dell’erotismo boccaccesco altrettanto proverbiale quanto, in fondo, incompreso. Pasolini ha eliminato ogni tentazione di scollacciatura e ha fuso arditamente la serenità rinascimentale con l’oggettualità fenomenologica moderna. Nel film di Pasolini c’è più nudo che nel “musical” Oh! Calcutta!; ma senza il compiacimento di infrangere tabù, semmai con l’idea di spingere la rappresentazione fin dove è necessaria e dunque lecita. Crediamo che sotto questo aspetto Il Decameron pasoliniano segnerà una data importante. Forse è la prima volta che l’atto della copula viene presentato al cinema come puro e semplice gesto dei corpi, privo di significato e di valore, anzi visto come qualche cosa di difficile, di goffo e di scomodo che richiede la cooperazione di ambedue gli amanti.
Adesso bisognerebbe parlare di ogni singola novella e vedere dove Pasolini ha espresso meglio il suo sentimento del Decameron. Ci pare che tre novelle si levino al di sopra delle altre: quella dell’Isabetta e della pianta di basilico (qui la lezione di Mizoguchi e del cinema giapponese è messa a frutto); quella cosiddetta dell’usignolo (un po’ leziosa ma è leziosa anche nel Boccaccio); quella di Masetto da Lamporecchio (la più importante per quanto riguarda il trattamento “oggettuale” dell’erotismo ). A queste tre pensiamo che bisogna aggiungere i due aneddoti di Peronella e di compar Pietro nei quali è recuperata l’antica rusticità della Campania. Nella novella celebre di Andreuccio preferiamo la parte della cattedrale a quella della casa della cortigiana.
Gli interpreti sono tutti bravi per merito loro e di Pasolini che ha saputo sceglierli e dirigerli. Ma essi valgono soprattutto come volti inventati e rappresentati con estraniata immediatezza da encausto pompeiano.

Edizioni e censure
 Le sceneggiature originali per i film della Trilogia della vita sono state pubblicate postume nel volume Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali de Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, prefazione di Gianni Canova, Garzanti, Milano 1995. Presso Cappelli, Bologna 1975, era stata pubblicata un’edizione della Trilogia della vita, a cura di Giorgio Gattei, con le sceneggiature «desunte dalle copie dei film attualmente in distribuzione». Nel 2001 sono usciti, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, nei “Meridiani” Mondadori due volumi, Per il cinema, comprendenti tutte le sceneggiature e trascrizioni dei film realizzati, oltre ai commenti per documentari, alle sceneggiature in collaborazione e materiali per film altrui, alle idee, soggetti, trattamenti, alle “confessioni tecniche” e altro, alle interviste e dibattiti sul cinema).
Il Decameron fu presentato al Festival di Berlino il 29 giugno 1971, dove fu premiato con l’Orso d’Argento.
Il film fu denunciato alla Procura di Trento il 26 agosto 1971, ma la denuncia fu archiviata dal giudice istruttore; ciò nonostante, molti procuratori della Repubblica, in varie parti d’Italia, decisero il sequestro del film nella loro zona e una schiera interminabile di cittadini italiani inoltrarono denunce contro il film; ogni volta il tribunale di Trento, rivendicando la propria competenza territoriale, ne ordinò il dissequestro.

 

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