“Pagine corsare” ha pubblicato nel 2003 un’interessante analisi del cortometraggio del 1973 La forma della città, che, pur essendo una puntata della rubrica tv Io e… di Paolo Brunatto, si può rivendicare alla diretta mano registica di Pasolini. E’ quanto argomenta con acume filologico l’autore Roberto Chiesi, che considera il filmato anche una sorta di trascrizione visiva del pensiero antimoderno affidato da Pasolini alle pagine degli Scritti corsari. Al centro vi è infatti la sconsolata analisi dell’irreversibile degrado italiano che, come nel caso della forma della città di Orte, ha inferto colpi ormai definitivi anche al patrimonio paesaggistico e ambientale del territorio. Ciò in nome di uno sviluppo decisamente scisso dal progresso.
Del saggio, leggibile anche in www.unibo.it, è stato concessa l’autorizzazione alla pubblicazione dallo stesso autore, critico cinematografico e  responsabile del Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini della Fondazione Cineteca di Bologna.

Orte. “La forma della città”
Un film di Pier Paolo Pasolini e Paolo Brunatto
di Roberto Chiesi

www.unibo.it – 2003

 Alcune fra le migliori biografie di Pasolini, come quella di Nico Naldini (Pasolini, una vita, Einaudi 1989) o quella, più recente, di Hervé Joubert-Laurencin (Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Cahiers du cinéma 1995), segnalano l’esistenza di un cortometraggio del poeta-regista intitolato La forma di Orte, che non risulta incluso in nessuna filmografia e sul quale manca qualsiasi analisi critica.(1)
Se Laurencin precisa di non aver mai potuto vedere il film e di derivare, quindi, la notizia della sua esistenza dall’indispensabile libro di Naldini, quest’ultimo, a sua volta, cita un brano di Gianfranco Contini, scritto dal grande studioso (che, com’è noto, era stato il primo, nel 1942 a recensire Poesie a Casarsa del giovane Pasolini), in occasione di un convegno fiorentino del 1980. Scriveva Contini:

una chiave del suo ideale di paesaggio Pasolini la fornì in una trasmissione televisiva (…) di cui non so se sia stata ravvisata l’importanza e che converrebbe a ogni modo tesaurizzare opportunamente. La rubrica si intitolava Io e…, era gestita con vera intelligenza da un’allieva di Longhi […] (2) ed era dedicata a un monumento o a un’opera d’arte di cui un intellettuale denunciava la sopravvivenza minacciata. Pasolini scelse La forma di Orte. E denunciò gli oltraggi edilizi inflitti a questo luogo della Teverina un tempo frugalmente ma nobilmente compatto nella sua pensilità rupestre: un campione dunque dell’ideale bellezza italiana secondo Pasolini, povero, genuino, assoluto, ai limiti del deserto e dell’arsione vulcanica. Mi dicono che questo canone valga anche per il castello che Pasolini si era scelto nella non lontana regione di Viterbo [il Castello di Chia]. Ma certo vale per la landa anatolica di Medea, per le muraglie arabe delle Mille e una notte: oggetti retrocessi nel tempo, arcaici, retrospettivi.(3)

Il titolo esatto del film non è La forma di Orte, bensì Pasolini e… la forma della città, e, nella bellissima, preziosa e dettagliata pubblicazione del “Fondo Pasolini”, Le regole di un’illusione, lo troviamo archiviato nell’elenco delle interviste filmate, elenco che raccoglie circa una ventina di documenti audiovisivi datati fra il 1966 e il 1975.(4)
Pasolini e… la forma della città risulta essere un film di circa quindici minuti, prodotto dalla RAI TV e diretto da Paolo Brunatto nell’autunno del 1973 (la trasmissione avvenne il 7 febbraio 1974), nell’ambito della rubrica televisiva citata da Contini, dove, appunto, veniva chiesto ad alcune personalità della cultura italiana (come Cesare Zavattini, Manlio Cancogni, Alberto Mondadori, Andrea Zanzotto, Neri Pozza, Riccardo Muti, Giacomo Devoto, Mario Luzi, Tommaso Landolfi, Alberto Arbasino, e altri) di esporre le ragioni della loro predilezione per una particolare opera d’arte.  Brunatto, regista di alcuni interessanti film underground (come Vieni dolce morte e Oserò turbare l’universo?) e di numerosi documentari televisivi,  diresse oltre una decina di cortometraggi della rubrica, la cui configurazione non obbediva al rigido impianto di una serie di interviste televisive, ma si modellava assecondando e accogliendo la presenza fisica, le idee e il pensiero dell’illustre intervistato di turno.

Proprio per simili assunti programmatici, un cortometraggio della serie Io e… si prestava, quasi naturalmente, all’eventualità di trasformarsi in una “emanazione” dello sguardo, della visione, della poetica, dello stile cinematografico di Pasolini. Infatti, fin dalle prime inquadrature [quando Pasolini afferma: «Io ho scelto una città, la città di Orte […], ho scelto come tema la forma di una città, il profilo di una città. […] Io ho scelto un’inquadratura che prima faceva vedere soltanto la città di Orte nella sua perfezione stilistica, cioè come forma perfetta, assoluta, ed è più o meno l’inquadratura così; basta che io muova questo affare qui, nella macchina da presa, ed ecco che la forma della città, il profilo della città, la massa architettonica della città, è incrinata, è rovinata, è deturpata da qualcosa di estraneo, che è quella casa che si vede là a sinistra. La vedi?» (5)], appare evidente che La forma della città non è un semplice documento audiovisivo, non è un’intervista filmata (6), non è una registrazione di risposte alle domande poste da un intervistatore, perché racchiude alcune immagini, inquadrature, sequenze che possiedono le medesime connotazioni figurative e pittoriche del cinema di Pasolini (l’indugiare della macchina da presa sui paesaggi naturali e sugli edifici antichi, con riprese frontali), e perché il commento (tanto “improvvisato” quanto lucidamente e attentamente meditato) è opera interamente pasoliniana e al poeta-regista risale anche la concezione dell’idea che informa il cortometraggio.
Analizzato in dettaglio, La forma della città rivela le peculiarità di un vero e proprio film breve di Pasolini (anche se non va dimenticato, come vedremo, che alcune scelte sono da attribuire esclusivamente a Brunatto e che, comunque, l’apporto tecnico di quest’ultimo non è stato certo trascurabile). Il film è scandito dall’armonia dialettica fra le immagini di Pasolini che parla, muove la macchina da presa, sceglie le inquadrature, si sposta dai dintorni di Orte, si avvicina all’interno della città, ripercorre gli sconvolgimenti paesaggistici nel Terzo Mondo (a Yazd in Persia, ad Al Mukalla nello stato di Aden, a Sana’a nello Yemen del Nord, a Bhatgaon nel Nepal), e, infine, arriva a Sabaudia, dove, su una spiaggia ventosa dalla quale si domina il paesaggio del litorale, pronuncia un’ultima, vivida requisitoria, dall’integrazione dialettica fra queste immagini, che hanno “trattenuto” la presenza fisica e la voce di Pasolini, e le immagini del paesaggio a cui le sue parole via via si riferiscono (appunto il promontorio di Orte, Sana’a, Sabaudia), quando accusa la degenerazione ambientale, urbanistica e quindi culturale del nostro Paese («la situazione dell’Italia, delle forme delle città nella nazione italiana […] è decisamente irrimediabile e catastrofica»).
Poco più avanti, percorrendo un «selciato sconnesso e antico» presso Orte, Pasolini aggiunge che

è un’umile cosa, non si può nemmeno confrontare con certe opere d’arte, d’autore, stupende, della tradizione italiana. Eppure io penso che questa stradina da niente, così umile, sia da difendere con lo stesso accanimento, con la stessa buona volontà, con lo stesso rigore, con cui si difende l’opera d’arte di un grande autore. […] Nessuno si batterebbe con rigore, con rabbia, per difendere questa cosa e io ho scelto invece proprio di difendere questo. […] Voglio difendere qualcosa che non è sanzionato, che non è codificato, che nessuno difende, che è opera, diciamo così, del popolo, di un’intera storia, dell’intera storia del popolo di una città, di un’infinità di uomini senza nome che però hanno lavorato all’interno di un’epoca che poi ha prodotto i frutti più estremi e più assoluti nelle opere d’arte e d’autore. […] Con chiunque tu parli, è immediatamente d’accordo con te nel dover difendere […] un monumento, una chiesa, la facciata della chiesa, un campanile, un ponte, un rudere il cui valore storico è ormai assodato ma nessuno si rende conto che quello che va difeso è proprio […] questo passato anonimo, questo passato senza nome, questo passato popolare.

Insomma, è la continuità fra l’andatura, la cadenza, il ritmo del discorso e dei gesti di Pasolini, e il suo sguardo, ovvero le sue inquadrature sulla deturpazione inflitta a Orte, al “profilo della città”, alla sua “massa architettonica”, al paesaggio circostante avvolto dalla “bruma azzurro-bruna della grande pittura nordica rinascimentale”, le sue inquadrature sul guasto causato da alcune costruzioni che hanno compromesso «il rapporto fra la forma della città e la natura. Ora il problema della forma della città e il problema della salvezza della natura che circonda la città, sono un problema unico». E, appunto, Orte «appare in quanto tale perché è sulla cima di questo colle bruno, divorato dall’autunno […] contro il cielo grigio».
È lo stesso andamento, è la stessa cadenza di un film di dieci anni prima, Sopraluoghi in Palestina per il “Vangelo secondo Matteo” (1963) che, con un respiro più ampio de La forma della città (55’ di durata), aderiva alle inquiete ricerche del poeta-regista sui luoghi dove ambientare la sua versione del Vangelo e alla quasi immediata risoluzione di non poterlo girare nelle medesime località dove si svolse, effettivamente, la passione di Cristo. Anche Sopraluoghi in Palestina non venne girato materialmente da Pasolini che si limitò a «improvvisare un commento in sala di doppiaggio», ma non è solo questo a distinguerlo dagli altri film di “appunti” (Appunti per un film sull’India del 1968, e Appunti per un’Orestiade africana, del 1970), bensì anche il fatto che, a differenza degli altri due film, le considerazioni, le riflessioni, raccolte da Pasolini lungo il percorso del suo viaggio, si riferiscono a un film (appunto Il Vangelo secondo Matteo) che avrebbe realizzato di lì a breve tempo (mentre, com’è noto, Appunti per un film sull’India e Appunti per un’Orestiade africana alludono a progetti di film che non vennero mai realizzati).
La forma della città, quindi, come Sopraluoghi in Palestina, deriva la sua unità stilistica (sia pure parziale, come vedremo), la sua identità di opera intrinsecamente pasoliniana, dallo sguardo dell’autore, dalla sua scelta delle inquadrature, dalla sua selezione di ciò che deve essere mostrato. Ecco perché Contini, Naldini e altri sono indotti a considerare con tanta naturalezza, con tanta ovvia evidenza questa “intervista filmata” un’opera cinematografica di Pasolini, sia pure realizzata con l’apporto reattivo di un regista sensibile e attento come Brunatto, entrato spontaneamente in sintonia con le idee pasoliniane. (7)

Come ipotizza giustamente Joubert-Laurencin (8), La forma della città è da considerarsi alla stregua dei pasoliniani film di appunti, e, nella fattispecie, appunti per una pagina di critica della Modernità. Quale breve “film-saggio”, “film diaristico”, La forma della città potrebbe essere considerato il corrispettivo filmico di uno degli Scritti corsari, un breve pamphlet cinematografico, e, infatti, le parole pasoliniane del finale («il fascismo, il regime fascista non è stato altro, in conclusione, che un gruppo di criminali al potere» che «non ha potuto fare niente, non è riuscito ad incidere, nemmeno a scalfire lontanamente la realtà dell’Italia. Sicché Sabaudia, benché ordinata dal regime secondo certi criteri di carattere razionalistico-estetizzante-accademico, non trova le sue radici nel regime che l’ha ordinata ma […] in quella realtà che il fascismo ha dominato tirannicamente ma che non è riuscito a scalfire, cioè è la realtà dell’Italia provinciale, rustica, paleoindustriale, che ha prodotto Sabaudia e non il fascismo», e, ancora, poco dopo: «Ora, invece, succede il contrario. Il regime è un regime democratico, eccetera, eccetera, però quella acculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, cioè il potere della società dei consumi, invece, riesce a ottenere perfettamente. […] Il vero fascismo è proprio questo potere della civiltà dei consumi che sta distruggendo l’Italia, e questa cosa è avvenuta talmente rapidamente che non ce ne siamo resi conto, è avvenuta in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni… è stato una specie di incubo in cui abbiamo visto l’Italia intorno a noi distruggersi, sparire. Adesso, risvegliandoci, forse, da questo incubo, e guardandoci intorno, ci accorgiamo che non c’è più niente da fare») riecheggiano le ultime righe di Acculturazione e acculturazione” (Scritti corsari, Garzanti 1975), che ripropone parzialmente l’articolo Sfida ai dirigenti della televisione, pubblicato dal “Corriere della Sera” il 9 dicembre del 1973 (quindi nello stesso periodo in cui venivano effettuate le riprese de La forma della città): «Il fascismo […] non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto, la televisione) non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre…».(9)
Anche l’autoreferenzialità connatura La forma della città come un film di Pasolini: ad accompagnare le sue parole sulle devastazioni del “progresso” nelle città del Terzo Mondo, egli inserisce alcune sequenze de Le mura di Sana’a, il cortometraggio girato in forma di appello all’UNESCO e già trasmesso dalla RAI nel 1971.(10)
Tre anni dopo, nel 1974 (a distanza di pochi mesi dalla trasmissione de La forma della città), Pasolini presentò a Milano una seconda versione de Le mura di Sana’a (rimasta, da allora, quella definitiva), che comprende l’aggiunta di una nuova sequenza di alcuni minuti girata davanti al paesaggio di Orte. La sequenza, che apre una breve parentesi sulla situazione paesaggistica italiana (dove, a differenza che a Sana’a, «non c’è più nulla da fare») e accenna agli stessi problemi approfonditi ne La forma della città (nel commento, Pasolini dice: «Ormai, del resto, la distruzione del mondo antico, ossia del mondo reale, è in atto dappertutto. L’irrealtà dilaga attraverso la speculazione edilizia del neocapitalismo»), registra le risposte di alcuni uomini interpellati sullo scempio edilizio proprio mentre sostano occasionalmente davanti al panorama di Orte. Queste immagini provengono dalle riprese de La forma della città, e sono state, quindi, realizzate nello stesso frangente in cui Pasolini e Brunatto giravano il cortometraggio per la RAI, ma non compaiono in quest’ultimo film, a differenza dell’inserto de Le mura di Sana’a montato ne La forma della città, che è un’autocitazione. Lo scambio di immagini e di sequenze da un cortometraggio all’altro è una prova evidente della contiguità stilistica ed ideologica esistente fra i due film.
In un’intervista a Gideon Bachmann, inoltre, Pasolini si attribuisce la paternità de La forma della città e fa riferimento proprio a questo brano:

Io ho fatto un documentario su questo alla televisione: un pezzettino è inserito in Le mura di Sana’a. (…) ho fatto un’inquadratura in cui, zumando leggermente indietro dalla perfetta forma di Orte, si è scoperto questo gruppo di immondi grattacieli popolari che hanno costruito lì vicino. La gente di Orte è molto sensibile a questo problema, era indignata mentre li costruivano ma sai, sono quegli intrallazzi italiani ad un certo livello per cui la gente non è potuta intervenire. (11)

Bisogna aggiungere che, trattandosi di un film la cui regia fu materialmente curata da Brunatto, e la post-produzione venne assicurata da altri, sussiste qualche sequenza che non è da accreditare alla mano di Pasolini. La carrellata sulle case “fasciste” di Sabaudia (che interrompe l’invettiva finale pronunciata davanti alla città “immersa in una specie di grigia luce lagunare”) è sottolineata da un brano musicale che Pasolini non avrebbe mai scelto, e, nel finale, quando il poeta viene ripreso di spalle mentre si allontana scendendo verso la spiaggia sottostante, l’inquadratura termina su un cespuglio e subito riecheggia la sigla del programma televisivo (erano ben diversi, evidentemente, gli attacchi musicali nel televisivo Appunti per un film sull’India). Ma, in conclusione, questi appaiono elementi secondari e non sembrano sufficienti a screditare la sostanziale paternità pasoliniana del cortometraggio.

[idea]Note[/idea]
1.  Cfr., rispettivamente, Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989, pag. 377, e Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, pp. 169 e 321; ma vedi anche la biografia fluviale, aneddotica e fitta di errori, scritta da Barth DavidSchwartz (Pasolini requiem, Venezia, Marsilio, 1995, pag. 856) e Le città del cinema: Pier Paolo Pasolini, a cura di Paolo Federico Colusso, Fabrizio Da Giau e Angelo Villa, Venezia, Istituto Universitario di Architettura di Venezia – Archivio Progetti Angelo Masieri – Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1995. Quest’ultimo testo contiene la trascrizione di alcuni brani del commento di Pasolini a La forma della città(da p. 22 a p. 26).
2. Anna Zanoli.
3. Cfr. Gianfranco Contini,Testimonianza per Pier Paolo Pasolini, in “Il Ponte”, n. 4, 30 aprile 1980, poi in Pier Paolo Pasolini – Testimonianze, a cura di Anna Panicali e SergioSestini, Firenze, Salani, 1982, p. 14.
4. ) Gli elenchi dettagliati dei documenti audiovisivi su Pasolini si trovano in Pier Paolo Pasolini, une vie future, a cura di Laura Betti e Sergio Vecchio, Roma, Fondo Pier Paolo Pasolini – Ente Autonomo Gestione Cinema, 1987, pp. 369-374; Pier Paolo Pasolini – le regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michele Gulinucci, Milano, Fondo Pier Paolo Pasolini, Garzanti, 1991, pp. 349-351; Marco Tullio Giordana, Pasolini, un delitto italiano, Milano, Mondadori, 1994, p. 289.
5. Questa e le citazioni che seguono sono trascrizioni del commento di Pasolini a La forma della città. La trascrizione completa del cortometraggio, mai pubblicata integralmente in Italia, è tradotta in francese in Pier Paolo Pasolini, une vie future, cit., pp. 379-383.
6. La forma della città non presenta alcuna affinità, ad esempio, con il pregevole Pasolini l’enragé (1966) di Jean-André Fieschi, costruito sulla scansione di domande dell’intervistatore e risposte del poeta (con qualche inserto di brani dai film pasoliniani, e alcune sequenze in cui Pasolini conduce Fieschi a perlustrare le borgate romane, o intervista, egli stesso, i suoi attori Franco Citti e Ninetto Davoli).
7. Cfr. Intervista a Paolo Brunatto, a cura di Roberto Chiesi, in Cineclub, n. 28, ottobre-dicembre 1995, p. 13.
8. Cfr. Pasolini, portrait du poète en cinéaste cit., pp. 125-170.
9. Cfr. col titolo Acculturazione e acculturazione, in Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, pp. 27-30.
10. Le mura di Sana’a venne girato da Pasolini nella città yemenita il 18 ottobre 1970, ossia l’ultimo giorno di lavorazione del Decameron, con la pellicola avanzata dalle riprese di un episodio (Alibech) non montato nell’edizione definitiva del film.
11.  Cfr. La perdita della realtà e il cinema inintegrabile, conversazione di Pasolini con Gideon Bachmann (Chia, 13 settembre 1974), in Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone, Cinemazero, 1979, pp. 152-161.