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15 settembre 2013
Porno-Teo-Kolossal ovvero Una fiaba nel cosmo
di Angela Molteni
Si tratta dell’ultima sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini, che purtroppo non riuscì a realizzare il nuovo film poiché la sua vita fu stroncata il 2 novembre 1975, a breve distanza dall’avvenuto montaggio di Salò o le 120 giornate di Sodoma, film non ancora distribuito nelle sale cinematografiche. Ciò che Pasolini ci ha lasciato, ad ogni buon conto, è completo, finito per così dire. Poi vi sarà l’interpretazione soprattutto di Eduardo, per la quale Pasolini aveva chiesto al grande attore anche di improvvisare, lasciandosi trascinare dall’estro creativo.
Moltissime pagine inedite di Pasolini sono state riprese da Matteo Cerami e Mario Sesti in un loro straordinario video – La voce di Pasolini, pubblicato nel 2006 con Feltrinelli – completato da un libro che riporta tutti i testi, letti nel film da Toni Servillo – e Graziella Chiarcossi per quanto riguarda le poesie in friulano – mentre proprio dei testi di Porno-Teo-Kolossal rimangono i nastri audio originali contenenti la sceneggiatura e registrati dallo stesso Pasolini.
Una lettura che fa di Porno-Teo-Kolossal un documento prezioso anche grazie alla creatività e perizia di Annalisa Corsi, che ha creato all’interno del video stesso alcuni significativi momenti di animazione sui temi trattati dalla dettagliata scenografia pasoliniana che lo scrittore aveva già in cantiere da qualche anno.
Sono riportati qui alcuni fotogrammi relativi a tale animazione poiché la Corsi rispetta con le sue immagini, oltreché il buongusto che ne fa uno strumento elegante e piacevole da vedere, il disegno creativo delineato da Pasolini, rappresentando la storia di quello che sarebbe stato il suo ultimo film – come Salò, forse perfino più crudo di quello che in realtà è stato proprio Salò.
In breve, lo schema della storia è il seguente: il Re Magio-Epifanio, che avrebbe dovuto avere come interprete Eduardo De Filippo – parte per andare nel luogo in cui è nato il Messia, in compagnia del proprio servo Nunzio (o il Romanino), la cui parte avrebbe dovuto essere sostenuta da Ninetto Davoli. Strada facendo però gliene capitano di tutti i colori, al punto che quando arriva al “traguardo”, non solo il Messia è nato, ma ha trascorso la vita ed è morto, fondando una religione a sua volta finita. Il Re Magio, arrivato sul luogo inutilmente, muore. Il servo burbero, rozzo e incosciente che ha accompagnato il Re Magio, in punto di morte gli rivela: egli è un Angelo, e prende per mano il Re Magio per portarlo nel Paradiso che ha meritato. Ma il Paradiso non c’è. I due si voltano indietro, verso il mondo della realtà, di cui hanno scoperto i valori cercandone altri, e restano di sale come la Figlia di Lot nel racconto biblico. La storia inizia a Napoli, «dove si è sparsa la chiacchiera che deve nascere il Messia. Scene di fanatismo alla San Gennaro, feste, processioni, chiassate ecc. [1]».
Rispetto alla realizzazione del nuovo lavoro, tutto sembra maturare in tempi che molto probabilmente si prevedevano assai ravvicinati, se Pasolini scrive a Eduardo il 24 settembre 1975:
«Caro Eduardo,
eccoti finalmente per iscritto il film di cui ormai da anni ti parlo. In sostanza c’è tutto. Mancano i dialoghi, ancora provvisori, perché conto molto sulla tua collaborazione, anche magari improvvisata mentre giriamo. Epifanio lo affido completamente a te: aprioristicamente, per partito preso, per scelta. Epifanio sei tu. Il “tu” del sogno, apparentemente idealizzato, in effetti reale.
Ho detto che il testo è per iscritto. In realtà non è così. Infatti l’ho dettato al registratore (per la prima volta in vita mia). Resta perciò, almeno linguisticamente, orale. Ti accorgerai subito infatti, leggendo, di una certa sua aria un po’ plumbea, ripetitiva, pedante. Passaci sopra. Mi era impossibile – per ragioni pratiche – fare altrimenti.
Io stesso l’ho letto per intero oggi – poco fa – per la prima volta. E sono rimasto traumatizzato: sconvolto per il suo impegno “ideologico”, appunto, da “poema”, e schiacciato dalla sua mole organizzativa.
Spero, con tutta la mia passione, non solo che il film ti piaccia e che tu accetti di farlo: ma che mi aiuti e m’incoraggi ad affrontare una simile impresa. Ti abbraccio con affetto, tuo Pier Paolo».
Nel Prologo della sceneggiatura annunciato nella lettera a Eduardo, Pasolini così esordisce:
«Ci troviamo nel buio e nel silenzio delle altezze cosmiche. In fondo, ai nostri piedi, si vede il globo terrestre. (Sarebbe opportuno, naturalmente, che non si trattasse di un globo artificiale, ma del globo terrestre vero e proprio, esattamente così come appare nelle fotografie che un astronauta scatta da una nave spaziale.) Si vedono le tracce rugose della terra, le macchie plumbee dei mari, i confini dei continenti, ecc. ecc., finché, ad un certo momento – poiché il globo, naturalmente, gira – ecco presentarsi ai nostri occhi la sagoma, nebulosa e rossastra, dell’Italia. A questo punto si cominciano a sentire come delle voci lontane, delle grida, dei richiami, e addirittura una voce che canta una vecchia canzone napoletana popolare, molto fioca per la distanza. Ci avviciniamo sempre più… ed ecco il panorama di Napoli. Napoli vista dall’alto, con i suoi vicoli, le sue piazzette, i suoi bassi. È l’alba, le voci che sentivamo sono voci ancora assai rare: di donne, di scugnizzi… A cantare è uno scopino che va in giro per i vicoli. Però, malgrado quest’atmosfera quotidiana e tranquilla del primo mattino, si sente che in quelle voci c’è qualcosa di strano, di concitato; qualcosa di vagamente drammatico. Non si capisce bene di che cosa si tratta. Ad un certo momento, poi, si apre in una delle pareti scrostate di un vicolo una finestrella: e da questa finestrella fa capolino Eduardo De Filippo, assonnato e arruffato». [2]
Epifanio, il Re Magio, e il suo servo partono da Napoli e vagano sulle strade di diverse città seguendo la Cometa dell’Ideologia – che si dirige verso il luogo ove è nato il Messia – alla ricerca della verità. E il Re Magio sa perfettamente che la Cometa gli indica appunto il cammino che lo separa dal luogo in cui troverà il Messia.
Il pellegrinaggio è ispirato da una speranza a carattere religioso (l’avvento di Cristo) e non da una delusione politica, qual era la fine del marxismo in Uccellacci e uccellini. E tiene conto anche dei tipi, delle modalità del mondo di Utopia che ispirano i nostri due “viaggiatori”: un presente neocapitalistico, un passato paleoindustriale e un futuro tecnocratico.
Quattro sono le città di Utopia in cui i due soggiorneranno, dopo aver viaggiato in treno:
– Sodoma (corrisponde a Roma; nella stazione ferroviaria è indicato “Sodoma Termini”. La norma qui è rappresentata dalle coppie omosessuali rigorosamente divise tra uomini e donne, mentre quelle eterosessuali sono segregate nel Quartiere Borghese, dove sono tuttavia tollerate da una polizia assai benevola (che tutt’al più consiglia ma non proibisce). A Sodoma l’infrazione del divieto viene punita secondo un sistema piuttosto blando che mette in atto uno spettacolo goliardico basato sulla legge del contrappasso. Infine, scrive Pasolini, è istituita una Festa della Fecondazione in cui
«una sola volta l’anno […] gli uomini smettono di fare l’amore con gli altri uomini, oppure con i ragazzetti, e le donne, a loro volta, smettono di far l’amore con le altre donne oppure con le ragazzette: e uomini e donne si uniscono fra di loro, per dar vita ai nuovi figli di Sodoma. La cosa è organizzata un po’ come durante le elezioni: ci sono cioè le sezioni in cui tutti i giovanotti capaci di generare si presentano a fare il loro dovere; e così le ragazze». [3]
Quando i due ripartono avviene quella che Pasolini definisce «una scena grandiosa»:
«Colpita dai fulmini di Dio, Sodoma comincia a bruciare alle spalle di Eduardo e Ninetto che escono di corsa dalla città. Ad ogni angolo che svoltano, ad ogni piazza che attraversano, i fulmini colpiscono, dietro di loro, le case, i palazzi, le chiese; e case, palazzi, chiese vanno a fuoco in un incendio spaventoso. […] Eduardo e Ninetto arrivano finalmente fuori porta: e tutta la città brucia alle loro spalle, come in un quadro surrealista. […] mentre Roma fiammeggia alle loro spalle, arrivano ad una stazioncina di periferia [in cui] c’è un treno che proprio in quel momento sta partendo. Il gruppo si getta sul treno e tutti si imbarcano, urlando e spingendo dentro le valigie». [4]
– Gomorra (Città-Utopia che corrisponde a Milano) in cui impera un regime fallocratico che non solo permette ma addirittura impone rapporti sessuali violenti tra uomini e donne, nonché ogni genere di aggressione e vandalismo, punendo al contrario, con inaudita ferocia, qualsiasi forma di omofilia clandestina.
A Gomorra si scatena un macabro rito orgiastico all’insegna della violenza più barbarica che rimanda col pensiero alle atroci esecuzioni di Salò. Gomorra, per quello che vi accade – compresa l’offerta a Epifanio e al suo servo di acquistare armi per avere un mezzo di difesa rispetto a ciò che succede per le strade in qualsiasi momento o circostanza – è una città in cui si sono persi gli antichi valori.
E si vive una falsa tolleranza. Ai due viaggiatori viene annunciato che il giorno seguente vi sarà un grande “Festa annuale della Città”, che, scopriranno i nostri, fa di Gomorra l’”Utopia della Città della Violenza”. Una festa che in pratica si impernierà sulla proiezione in una arena all’aperto di un film pornografico di infima qualità.
In tale contesto, tra gli spettatori vi sono un ragazzino bellissimo che si accompagna a un uomo di mezza età: questi mostreranno una loro propensione ad avere rapporti omosessuali, rapporti che vengono immediatamente segnalati alla polizia. Si annuncia che la festa terminerà con l’esecuzione capitale – in mezzo a orribili torture e sofferenze inferte al giovane e all’uomo maturo – in piazza del Duomo dei due “colpevoli”.
Anche il destino riservato a Gomorra è la distruzione. Che si concretizza con la peste che si abbatte di colpo sulla città. Eduardo e Ninetto si allontanano rapidamente e raggiungono nuovamente un treno che li trasporterà altrove.
– Numanzia. La terza Città che i due pellegrini incontrano lungo il loro cammino incarna un’altra Utopia, quella del socialismo, minacciata da uno stato d’assedio ad opera dell’esercito fascista. Numanzia è in realtà una Parigi “futuribile” (per quanto l’atmosfera di occupazione nazista riecheggi quella dell’ultima guerra mondiale), assediata da una polizia tecnocratica che censisce, smista e incolonna i passeggeri che arrivano, per destinarli ai campi di concentramento.
Numanzia conserva ancora una libertà di espressione, che, tuttavia, sotto la pressione dell’assedio porta all’estrema risoluzione del suicidio collettivo. La proposta compiuta da un poeta della città, il relativo lancio sulla stampa, il dibattito in Parlamento con conseguente referendum e la decisione collettiva di darsi tutti la morte per sottrarsi alla schiavitù fascista avvengono durante un lungo sonno di Epifanio, che non vede lo svolgersi degli eventi e dunque rimane estraneo al momento cruciale in cui si decide il destino dell’intera città.
La fine del popolo di Numanzia (in cui ognuno si uccide immortalandosi nell’azione e con le modalità che più desidera) non è, dunque, stabilita da una vendetta divina che si sfoga attraverso un cataclisma apocalittico (l’incendio, la peste), ma è decisa da una volontà umana che pianifica una sorta di suicidio “ideologico” per prevenire un ben più atroce genocidio tecnocratico messo in atto dall’avvento del regime neonazista.
Il suicidio collettivo a Numanzia avviene, e rimane in vita soltanto il poeta «proprio quello stesso che aveva lanciato l’idea della morte collettiva [p. 138]», che a sua volta viene fucilato per una disputa sorta in merito a vini sorseggiati.
Eduardo vede la Cometa – la Stella che indica il cammino – che riprende a muoversi verso Oriente e, col fido servitore, riprende il percorso verso il luogo in cui nascerà il Messia.
– Ur. L’arrivo dei due viaggiatori in Oriente avviene in un’atmosfera di totale desolazione, in cui tra l’altro essi perdono i bagagli e vengono derubati dei vestiti, finché, dopo aver attraversato paesaggi sempre più inquietanti e desertici, da “fine del mondo”, al Re Magio, durante il suo ultimo sonno viene sottratto il prezioso pacco che egli aveva sempre portato stretto al petto, contenente il Dono per il Messia: uno splendido presepe vivente interamente d’oro. Il furto del presepe non è che il preludio al fallimento dell’ultima Utopia rappresentata dalla Cometa: quella della fede. Giunti, ormai in mutande, nell’immaginaria località di Ur, i due scoprono che il Messia non c’è più, o meglio è nato ma è anche già morto, in quanto il loro viaggio è durato troppo a lungo, tanto da essere arrivati “irrimediabilmente tardi”.
Dopo avere dolorosamente conosciuto le modalità della sparizione del Messia – tramite alcune descrizioni – della religione che egli aveva instaurato, e alla fine anche del magnifico Dono portato al bambino, Epifanio – dopo un ultimo profondo sospiro – muore. In quel momento dal corpo di Ninetto-Nunzio prende vita la figura di un Angelo e dal corpo morto di Epifanio si stacca la sua Anima. Purtroppo i due non incontreranno neppure il Paradiso, anche quello sarà scomparso.
La loro storia continuerà a esprimersi in quell’ascesa che è il contraltare dello stesso paesaggio cosmico che aveva accompagnato i due all’inizio del racconto. Saranno accompagnati soltanto da suoni che arriveranno da laggiù, scrive Pasolini:
«confusi tra le voci e i rumori della vita quotidiana – canti di povera gente, sciocchi canti di moda, e, infine, canti rivoluzionari [p. 146]».
Porno-Teo-Kolossal si conclude con la stessa immagine iniziale della Terra vista “dal buio e dal silenzio delle altezze cosmiche”. Se, però, in apertura, “il globo terrestre” veniva a poco a poco messo a fuoco, finché non si individuava l’Italia e poi Napoli “con i suoi vicoli, le sue piazzette, i suoi bassi” (da dove prendeva forma tutta la storia), in chiusura il “mappamondo” diventa sempre più lontano e indistinto, finché non si ode soltanto un confuso brusio di voci, che suscita nel disincantato Epifanio sentimenti di gratitudine e di commozione.
Vale a dire che l’unico modo per “comprendere” (nel doppio senso di capire e di includere) il dramma dell’uomo – ovvero il fallimento dell’Utopia – è quello di osservarlo a una certa distanza, da un’ottica soggettiva ma allo stesso tempo universale, che possa abbracciare l’umano dibattersi (“le voci e i rumori della vita quotidiana”) attraverso un malinconico e disilluso sguardo cosmico.
Nel 1996 il regista Sergio Citti, amico e aiutante di Pasolini, girò il film I magi randagi con interpreti Franco Citti, Silvio Orlando e Ninetto Davoli. Gran parte del soggetto originale del film proveniva da un’idea di Pier Paolo Pasolini. Ed è prendendo spunto dall’idea pasoliniana che Citti nella trama racconta la storia di un gruppo di attori teatrali filosofi che cercano di rappresentare scene della Natività di Gesù Cristo. Tuttavia non vengono capiti e sono costretti ad allontanarsi e a compiere lunghi viaggi da nomadi. Nel film di Sergio Citti si tratta in pratica di un singolare spettacolo offerto da tre saltimbanchi i quali si presentano in uno spettacolo itinerante come uomini vestiti da mafiosi e nazisti. I tre artisti, però, non vengono compresi e sono costretti a fuggire. Trovano posto in un presepe vivente dove interpretano i Re Magi. Questa volta la loro interpretazione è così ben riuscita che convincono gli abitanti a mettere al mondo nuovi bambini. Una notte, all’improvviso, nel cielo compare una Stella Cometa e i tre comprendono di avere un compito davvero importante: cercare il nuovo Bambin Gesù. Tuttavia a causa di una serie di complicate vicissitudini e sfortune, un Re Magio giunge quando Gesù è già dovuto fuggire con la famiglia per le persecuzioni di Re Erode: non trovando ciò che cercava, l’uomo muore di dolore.
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[1] Il virgolettato si riferisce alla trascrizione da audioregistrazione della sceneggiatura di Porno-Teo-Kolossal, in La voce di Pasolini. I testi, a cura di Matteo Cerami e Mario Sesti, Feltrinelli 2006 p. 93.
[2] La voce di Pasolini. I testi, cit. p. 99.
[3] La voce di Pasolini. I testi, cit. p. 111
[4] La voce di Pasolini. I testi, cit. p. 117
