Pubblichiamo un interessante saggio che indaga la teoria pasoliniana sul ruolo e il significato della partitura musicale nel cinema. Particolare attenzione è riservata, poi, alla tradizione del canto popolare, così amato dal poeta, e al caso esemplare della ricorrenza in tre film di “Fenesta ca lucive”, antica canzone di remote origini siciliane.
Autrice dell’importante contributo è la giovane studiosa romana Giorgia Bruni, spesso collaboratrice del Centro Studi Pasolini di Casarsa e ora dottoranda all’Università “La Sapienza”della Capitale.
Pasolini e la teoria dell’applicazione musicale nel cinema: il caso di “Fenesta ca lucive”
di Giorgia Bruni
Addio fenesta, réstate ‘nzerrata
ca nénna mia mo nun se po’ affacciare.
Io cchiù nun passaraggio pe’ ‘sta strata
vaco a lo campo santo a passiare!
Fenesta ca lucive
Una delle definizioni pasoliniane del cinema è «parola senza lingua». Ebbene di cosa si nutre questa parola non sostanziandosi evidentemente di puri “linsegni? L’immagine ha un peso notevole, certamente, perché, citando sempre Pasolini, il cinema è come la morte:
È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti) e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile un passato chiaro, stabile, certo e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci […] (1)
Il potere evocativo delle immagini è, mi si conceda il gioco di parole, inimmaginabile, ragione per cui il lavoro dell’autore cinematografico è così arduo e artistico nel medesimo tempo: egli pesca nel caos del comune e infinito codice di “im-segni” i quali serbano una duplice valenza oggettiva – soggettiva a un palmo dal paradosso e dall’irrazionale che, nel cinema, può coesistere senza intralciare l’elemento razionale.
Anche l’operazione sarà, allora, duplice: il cineasta sceglie un’immagine a lui nota, familiare, introiettata dal soggettivo background culturale, conferendogli valenza semantica comune a tutti. La sequenza di immagini dà vita ad una “narrazione audiovisiva” prosastica e poetica allo stesso tempo. È mistero, enigma e squisita realtà specchiata nello schermo.
Ma è solo l’immagine arricchita di parole ad alimentare il potere evocativo di cui solo la settima arte vanta tanta pienezza? No. Pasolini attribuisce un ruolo fondamentale alla musica. La passione per la musica, assieme a quella per la pittura, accompagna l’intellettuale sin dalla prima adolescenza quando, dall’amica violinista Pina Kalc, si faceva impartire alcune lezioni in una Casarsa arsa dalla guerra. Proprio nell’opera di Bach egli intravvedeva il profondo mistero di un senso “altro” assoluto e sciolto da qualsivoglia elemento di comune fruibilità.
Io vorrei essere scrittore di musica, vivere con degli strumenti dentro la torre di Viterbo…e lì comporre musica l’unica azione espressiva forse alta, e indefinibile come le azioni della realtà (2).
La musica non è “fiancheggiatrice” né solitario abbellimento di accompagnamento all’immagine o di sottofondo lieve alla parola. Il suo statuto è quello di un pilastro in quanto viene identificata come il terzo elemento del film.
La musica è un segno di distinzione culturale dell’autore, il quale fa di essa un elemento vivo del film e non soltanto un banale e scontato accompagnamento alle immagini. La musica diventa un film nel film, un altro attore che dialoga con i personaggi. Per Pasolini un film è l’insieme di tre elementi: l’immagine, la parola e la musica (3).
La potenza della musica, tuttavia, non si esaurisce qui: nella sua ontologia di forma d’arte aggiunge altri valori al valore dei corpi riflessi sullo schermo. Pasolini sviluppa una vera e propria teoria dell’utilizzo della musica nel cinema:
La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio, ecc.): ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pellicola che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l’incontro e l’eventuale amalgama tra musica e immagine ha caratteri essenziali poetici, cioè empirici. […] ma “l’applicazione” può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni . La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale.
Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell’atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva contemporaneamente. Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile […] (4).
L’intellettuale prosegue affermando che, a suo giudizio, due sono le possibili applicazioni della musica all’interno di un film: un’applicazione verticale e un’applicazione orizzontale. L’applicazione orizzontale ha la caratteristica di essere lineare: essa scorre sulla superficie delle sequenze filmiche procedendo in successione; segue quindi le immagini. In questa modalità i valori aggiunti sono unicamente di natura ritmica e danno espressone alle mute immagini montate. Estremamente differente è l’esito dell’applicazione verticale, vero fulcro della teoria. In questo tipo di applicazione si rende reale giustizia al profondo mistero del linguaggio musicale; certamente, come nel primo caso, la melodia procede di pari passo con l’andamento delle immagini oppure è dagli stessi attori intonata incorporando anche lo statuto semantico dei “linsegni”. L’abisso, tuttavia, consiste nel fatto che un’applicazione verticale della musica:
[…] in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo che viene ad agire sul senso stesso (5).
Va da sé che i valori scaturiti dall’applicazione verticale della musica
trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo. In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analoga a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta […] (6).
Il cineasta nutre vasti interessi musicali spaziando, specialmente nel primo periodo, dalla musica squisitamente classica (confermata dall’insistente presenza di brani di Bach nella prima parte della sua produzione cinematografica) alla musica popolare di gusto etno-musicologico. Nell’arco di tempo che va dal 1955 al 1960, a proposito di quest’ultima, Pasolini cura due importanti scritti: il Canzoniere italiano nel 1955 che si propone come un’antologia della poesia popolare e, nel 1952, La poesia dialettale, entrambi editi da Garzanti. Nell’introduzione all’ultimo scritto menzionato, Pasolini delinea un po’ la storia dei vari studi in merito al canto popolare, proseguendo da Tommaseo a Croce.
Peculiare e quanto mai ricorrente, in pellicole di differenti periodi, è l’uso dell’antico brano popolare Fenesta ca lucive, immensamente caro al poeta di Casarsa.
Il popolo è più socievole della gente colta; e di conseguenza anche la poesia di popolo è più o meno collettiva […] ognuno di questi canti, anche il più elementare, ha una sua storia, che talvolta è possibile ricostruire nei suoi tratti essenziali, talora oscura per mancanza di testimonianze antiche. Se la fluidità è un carattere della poesia popolare, in nessuna parte essa è così grande come in questa specie di canti che successivamente o anche contemporaneamente hanno servito o possono servire come ballo, gioco, passatempo, cantati a solo o in coro, da grandi e piccini (7).
La canzone è di origine siciliana e si ispira ad un tragico avvenimento accaduto in Sicilia nella prima metà del Cinquecento. La versione napoletana, possiamo affermare quasi con certezza, è di Giulio Genoino e nel 1854 l’editore Mariano Paolella vi aggiunse due strofe. Salvatore di Giacomo, in Celebrità napoletane, dichiara che essa:
venne pubblicata in Napoli verso il 1843 e venduta a un grano la copia su per i muriccioli e le cantonate (8).
Mariano Paolella, in fede a Antonio Consiglio, in realtà aveva trascritto alla peggio l’anonima melodia popolare e la prima ottava, aggiungendovi di suo altre due. Alla fine dell’Ottocento venne seriamente trascritta di nuovo dal Maestro Cottrau e così inclusa nella raccolta di antiche canzoni popolari napoletane pubblicate da Vincenzo De Meglio. Pier Paolo Pasolini nutre un amore sconfinato per questo meraviglioso componimento; basti pensare, come si accennava poc’anzi, che il regista inserisce la versione melodica in ben tre film: l’esordio di Accattone e nei primi due lungometraggi afferenti alla drammaticamente abiurata Trilogia della vita: Decamerón e Canterbury Tales.
Lo studio del canto risale agli anni Cinquanta quando il nostro poeta pubblica La poesia popolare, all’interno della quale egli ne riporta i versi originali traducendoli a fronte.
La tragedia cui allude, si diceva, proviene da una storia vera. Nel 1563 a Carini (vicino Palermo) si consumò il terribile omicidio della giovane “Nenna”. In quell’anno il Signore di Carini era Vincenzo II Talamonca, discendente di Gilberto Talamonca. L’uomo, nel 1402, sposa Laura Lanza dei baroni di Trabia. La coppia ha otto figli tra cui una fanciulla di nome Caterina. Caterina, non ne conosciamo il motivo, viene relegata, sola, nel castello di Carini mentre il resto della famiglia vive a Palermo. Nel 1563 la giovane dimora quindi nel castello e sempre a Carini, nelle vicinanze della fortezza in cui era confinata, sorgeva un feudo appartenente ai Vernagallo: una delle sette famiglie pisane trasferitesi in Sicilia a quell’epoca. Il terzogenito dei Vernagallo, Vincenzo, era cugino di Caterina, poiché sua madre, Elisabetta La Grua, era la zia di Vincenzo II. Nel febbraio dello sfortunato anno 1563 un monaco, trasgredendo il sacro vincolo confessionale, informa Vincenzo II della tresca che vedeva protagonisti sua figlia e il cugino. Il padre infuriato, dopo aver appreso la notizia, si reca immediatamente al castello di Carini. Si narra che l’uomo rincorse la povera fanciulla per tutte le sale prima di riuscire a scannarla brutalmente su un muro, la cui pietra reca, tragica prova dell’omicidio, l’impronta di una mano insanguinata. Nei tre lungometraggi pasoliniani il canto è sempre intonato da uno dei personaggi. In Accattone è cantato dai tre napoletani aggressori di Maddalena; è filo conduttore con il Decamerón rivisitato in chiave partenopea, in cui un Citti – Ciappelletto canterà la strofa iniziale assieme ai due loschi fratelli; nei Canterbury Tales, infine, il canto viene abbozzato con forte accento inglese da uno dei narratori – compagni di pellegrinaggio.
Secondo elemento comune ai tre film è la sacralità delle scene in cui ritroviamo Fenesta ca lucive e, inoltre, per quanto concerne il Decamerón, non possiamo non avanzare l’ipotesi che Pasolini, ben conoscendo la vicenda della Baronessa di Carini, si sia ispirato a quest’ultima per la scelta dell’episodio di Lisabetta da Messina. Alcune riflessioni possono avvalorare la teoria: Boccaccio infatti, nel corrispettivo letterario, non specifica dove i fratelli, ingannando Lisabetta, dicono di aver mandato Lorenzo a curare certi loro affari, mentre invece nel film, appunto probabilmente non in maniera casuale, i tre assassini diranno alla sorella che Lorenzo, per loro volere, si trova proprio a Palermo. La sequenza di Lisabetta poi, appartenente alla IV giornata, è l’unica totalmente tragica all’interno del lungometraggio e , per questo, va infrangendo quell’allegra fantasia del vivere attraverso cui Pasolini rilegge l’opera del certaldese. Le due storie posseggono anche notevoli somiglianze: a entrambe le donne è negato il diritto di amare dai rispettivi membri della famiglia, folli di gelosia e con la connaturata idea dell’esercizio incontrollato del potere sulle donne del loro sangue. Il potere che vince i deboli è un tema certamente caro a Pasolini. Nonostante il parallelismo, Fenesta ca lucive, nel film, non risuona nella sequenza di Lisabetta ma nella scena, appunto nominata prima, di Cepparello. È doveroso far ritorno, allora, al confronto con Accattone: in Accattone marca l’episodio in cui i napoletani portano Maddalena nella radura dell’Acqua santa e uno di loro mangia con la donna mentre gli altri tre si sdraiano sull’erba: a questo punto uno del gruppo inizia ad intonare il triste canto. Nel Decamerón la tecnica è la stessa: Citti-Ciappelletto è a cena in casa dei due fratelli usurai; tutti e tre sono napoletani catapultati nell’ostile nord e, seppur la loro professione sia poco trasparente, gli uomini si sentono legati e “fratelli” proprio in virtù dell’ appartenenza alla città natale, un sentimento di unione scaturito da una, tipicamente popolare, nostalgia. Proprio dopo l’intensa battuta di Citti
Napule, soltanto chi te perde te vò bene (9)
uno dei due fratelli inizia a cantare Fenesta ca lucive, immediatamente seguito dalle restanti due voci. Al termine di una strofa la malinconia con cui è iniziato il canto cede il posto alla tragedia: il notaio cade sulla tavola svenuto di colpo. Cepparello, come Nennella, è malato e destinato a morire.
La canzone riecheggia anche poco dopo, ma come sottofondo, quando i due usurai corrono al monastero per chiamare un frate confessore. I versi in napoletano del riadattamento musicale del brano sono differenti dall’originale componimento.
I versi cantati nel film sono i seguenti:
Fenesta ca lucive e mò nun luce,
segn’è ca nenna mia stace malata.
S’affaccia la surella e me lo dice:
“nennella toia è morta e s’è atterrata!”
Chiagneva sempe ca durmeva sola,
mo dorme cu’ li muorti accompagnata!
(nel film questi ultimi due versi si ripetono)
Concentrando ora le nostre attenzioni sul terzo film in oggetto, si ritiene fondamentale rammentare il lugubre alone di morte, fortificato altresì dalla cupa Inghilterra e dalla ancor più cupa direzione della fotografia adottata, in cui Pasolini pensa e gira i Canterbury Tales. Fenesta ca lucive rappresenta proprio il primo richiamo musicale alla morte battezzando la scena iniziale del film, quando il personaggio dell’Indulgenziere inizia a cantarne l’incipit con marcato accento anglosassone. Simbolicamente il canto, credo, adempia a due importanti compiti: in prima battuta crea una profonda continuità tra il Decamerón e Canterbury; in secondo luogo manifesta un caso di applicazione verticale della musica in quanto la consistenza specifica del canto scelto sembrerebbe, per riprendere le già citate parole di Pasolini, avere «la sua fonte altrove che nel principio», ossia nella profondità. Fenesta ca lucive, come del resto la musica in senso generale nell’ambito della teoria del poeta, ha funzione di «concettualizzare i sentimenti e sentimentalizzare i concetti» nel suo contemporaneo esistere didascalico ed emotivo. Questo canto è, infatti, “sentimentale” (non nell’accezione banale del termine) e istruttivo nel medesimo tempo, in ogni sua triste nota. La canzone è pedagogica in quanto assolve alla prima funzione di innescare un meccanismo di reminiscenza nella mente dello spettatore, richiamando alla sua memoria l’immagine, il suono, la sostanza di quella Napoli boccaccesca, dei suoi colori e personaggi e, pur serbando una componente sentimentale e patetica, assume un ruolo didascalico. La sentimentalità si manifesta, invece, più marcatamente nella seconda e non meno pregnante ragione per cui Pasolini ha inserito, nel principio dell’azione filmica, Fenesta ca lucive, ossia quella di far affiorare, fin da subito, la tematica della morte. Se si ascolta con la dovuta attenzione il canto dell’Indulgenziere si coglie, senza difficoltà, l’artificiosa e funzionale variazione pasoliniana di una parola all’interno della canzone. Il personaggio intona la stessa strofa cantata da Ciappelletto e dai fratelli usurai; tuttavia assistiamo a un apparentemente lieve cambiamento che, invece, riveste una profonda valenza semantica.
Mettiamo a confronto il verso “ritoccato”:
DECAMERÓN:
Chiagneva sempre ca durmeva sola.
Mò dorme cu’ li muorti
accumpagnata! (10)
CANTERBURY:
Chiagneva sempre ca durmeva sola.
Mò dorme cu’ la muorte
accumpagnata!
Ebbene sì: Nennella si fa portavoce della coralità di voci dei pellegrini con cui tende ad identificarsi; i personaggi del nuovo film saranno accompagnati, nel loro viaggio, dalla Morte. In questo caso, dunque, al linguaggio mistico, magico, poetico, simbolico della musica il poeta di Casarsa affianca la forza evocativa della parola.
Del resto, citando Pier Paolo Pasolini,
La musica popolare non ha storia: il suo livello culturale si pone oltre agli eventi storici; è sempre preistorica. Anche quando se ne conosce la data di nascita, la sua collocazione è fuori dalla storia (11).
NOTE
1 A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini , Marsilio, Venezia, 1986, p. 32.
2 P.P.Pasolini, Una vita futura, Garzanti Editore, 1972, p. 22.
3 G.Magaletta, La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini, Quattro Venti, Roma,1998, p 213.
4 Ivi, ,cit. p. 211.
5 Ivi, ,cit., p. 212.
6 Ibidem.
7 V.Santoli, Forme e spiriti dei canti popolari italiani, Le Monnier, Accademia fiorentina di scienze morali la Colombaria XI, Firenze, 1947, p. 10.
8 A.Consiglio (a cura di), Antologia dei poeti napoletani, Verona, 1973, p. 375.
9 P.P.Pasolini, Decamerón.
10 P.P.Pasolini, Decamerón. Scena di Ciappelletto.
11 P.P.Pasolini, Le regole di un’illusione, Fondo P.P.Pasolini, 1991, p. 274.
