Giorgia Bruni, giovane studiosa romana da poco laureata all’Università La Sapienza della capitale con una tesi sulla Trilogia della vita di Pasolini e collaboratrice di questo blog, sottopone ad analisi il film Che cosa sono le nuvole?, interpretato come complessa metafora della ricerca esistenziale della verità oltre l’apparenza e del valore maieutico del dialogo socratico. Su sua autorizzazione, ne pubblichiamo volentieri il contributo.
Conosci te stesso. Pasolini e la maieutica socratica in Che cosa sono le nuvole?
di Giorgia Bruni
Tutto il mio folle amore lo soffia il cielo, lo soffia il cielo…
Pier Paolo Pasolini
Non dalle ricchezze ma dalla virtù nasce la bellezza. La ricerca porta alla verità.
Un’ingiustizia non va mai commessa neppure quando la si riceve.
Ad una persona buona non può capitare nulla di male:
né in vita né in morte, le cose che lo riguardano non vengono trascurate dal Dio.
Ma ormai è giunta l’ora di andare io a morire e voi invece a vivere.
Ma chi di noi vada verso ciò che è meglio è oscuro a tutti tranne che al Dio.
Socrate
Girato in sette giorni da Pier Paolo Pasolini, Che cosa sono le nuvole? esula e prende le distanze dagli altri tre episodi che compongono il film collettivo Capriccio all’italiana del 1967. L’Otello di Shakespeare viene riletto e rivisto dal regista in un metateatro proletario, in cui i burattini-uomini manovrati da un Leonetti burattinaio, elargitore di pseudo-verità e tautologie che risentono delle rigide esigenze dello spettacolo, cercano disperatamente la verità assoluta di se stessi e del loro agire. Essi cavalcano l’onda di un frenetico quanto struggente the show must go on, recitato in una mise en abîme tragicomica dinnanzi all’umile pubblico di un teatrino popolare, un pubblico che è motivato da sani princìpi popolari, ma che è anche ancorato alla sola realtà di quanto avviene sul palcoscenico. Le stesse marionette aspiranti al sublime e antico oti e dioti aristotelico “moriranno”, trasportate da Domenico Modugno nelle vesti di un Caronte contemporaneo, traghettatore-immondezzaio di anime che non sono più. D’altro canto, apparentemente puniti per un male non realmente commesso, essi riusciranno ancora a stupirsi del candore delle nuvole dall’infimo terreno della discarica a cielo aperto, in cui sono gettati e in cui è ancora data la possibilità di fare poesia, elevandosi e sfiorando le pareti di quell’Altrove così caro a Pasolini. Totò-Jago concluderà infatti citando Baudelaire:
Oh, straziante, meravigliosa bellezza del creato!
Il cineasta Pasolini ci lascia immersi nella visione di un cielo colmo di malinconica speranza. Infatti:
Il derubato che sorride ruba qualcosa al ladro ma il derubato che piange ruba qualcosa a se stesso, perciò io vi dico: finché sorriderò tu non sarai perduta.
L’essenza della vita non sarà perduta se l’umanità sarà ancora capace di sorridere, affascinarsi, commuoversi, rubando qualcosa agli innumerevoli burattinai ladri di identità, diabolici dissimulatori della realtà. Capolavoro indiscusso, il cortometraggio si presenta ai nostri occhi come una suggestiva e toccante opera-mondo il cui cuore pulsante accoglie tutte le complesse sfaccettature dell’esistenza umana. Mi avvalgo di questa definizione constatando come il film rifletta lo spirito eclettico del suo ideatore, appassionato di storia dell’arte, autore teatrale, letterato, cineasta, cultore di musica, critico, filosofo sotto molti aspetti e, ultimo ma non ultimo, poeta. La pellicola è infatti un connubio perfetto di tutte le manifestazioni artistiche potenzialmente raggiungibili dall’essere umano. Scrisse, non a caso, Gian Piero Brunetta:
Pasolini godeva della rara capacità di esprimersi con più mezzi a un alto livello di professionalità: come un re Mida, o un uomo orchestra, sapeva trasformare e adattare alle proprie esigenze qualsiasi materiale gli passasse per le mani […] la somma e la qualità media dei suoi atti espressivi lo rendono una figura eccezionale e quasi unica nel panorama culturale del dopoguerra (1).
La metateatralità è proletticamente anticipata nell’incipit, in cui la camera inquadra il manifesto appeso sulle scalcinate mura del teatro popolare. E’ la forza dell’immagine a colpire lo spettatore: il rifacimento shakespeariano curato da Pasolini rinvia infatti al dipinto Las Meninas del pittore spagnolo Diego Velázquez. Il quadro, datato 1656, raffigura l’infanta Margherita, figlia maggiore della nuova regina di Spagna Marianna d’Austria, circondata dalle sue dame di corte. L’opera suggerisce l’illusione che i personaggi ritratti siano di fronte ad un grande specchio in cui, appunto, figura anche un meraviglioso autoritratto di Velázquez.
Pasolini riprese il capolavoro spagnolo, con la medesima funzione di accentuare la rappresentazione nella rappresentazione, esattamente un anno prima la realizzazione di Che cosa sono le nuvole? Nello specifico infatti ritroviamo Las Meninas in Calderón, dramma teatrale ispirato a Calderón de la Barca, in cui si snoda il tema del sogno, filo rosso che lega lo scritto del 1966 al film successivo.
Noi siamo in un sogno dentro un sogno.
Tema che verrà recuperato nell’orientale Fiore delle Mille e una notte, il lungometraggio conclusivo della Trilogia della vita:
La verità non è in un sogno ma in molti sogni.
L’ombra di Velásquez, che aleggia per tutta la durata del film, si manifesta nuovamente a sancirne l’acme nel finale: Modugno, annunciato dal proprio canto (ogni epifania del personaggio è accompagnata dalle note di Che cosa sono le nuvole?), si reca fornito di camioncino della spazzatura al teatro per raccogliere i resti di Jago e Otello il Moro, impersonati rispettivamente da Totò e Ninetto Davoli. La camera inquadra i due personaggi, spaventati e poi gettati tra i rifiuti del veicolo, e a tratti offre allo spettatore alcuni primi piani di Modugno alla guida del mezzo, naturalmente assorbito dal canto che lo denota, e segna i suoi “passaggi” nella scena:
Jago – E’ uno che viene e se ne va. Viene, prende i morti, e se ne va….(2).
Velázquez e l’immondezzaio sono dunque messi in collegamento dal poeta di Casarsa. Compaiono entrambi enigmaticamente all’interno del film: le due uniche apparizioni di Modugno sono, infatti, accompagnate da due selezionate opere del pittore spagnolo. Il secondo momento, appunto, è arricchito da un altro dipinto celebre dell’artista: Venere e Cupido si intravede alle spalle del nostro Caronte come un manifesto appeso, in apparenza casualmente, all’interno del camion. Accanto alla celebre Maja desnuda di Francisco Goya, l’opera, datata presumibilmente nel 1648, è l’unico esempio superstite di un nudo femminile attribuito a Velázquez all’interno dell’arte spagnola, restìa fino a quel periodo a questo genere di soggetti. Il ritratto risale al secondo soggiorno romano dell’artista e, a quanto sappiamo, la modella ritratta nelle sembianze della seducente dea dell’amore potrebbe essere una sua amante italiana, anch’essa pittrice (3). La raffigurazione esalta il trionfo dell’apparenza: la dea gioisce dinnanzi al suo riflesso nello specchio, sorretto dal fedele putto Cupido. Il nesso è chiaro: anche qui Pasolini guida l’attenzione dello spettatore focalizzandola sulla metateatralità del film e facendo percorrere la sottile e difficilmente afferrabile linea che separa realtà e rappresentazione, vita e premeditata illusione, di cui innocenti esseri “esistenti” sono oggetto. Il tema dello specchio e del riflesso è un pregnante e simbolico coagulo di rimandi all’esistenza interrogata da Pasolini attraverso la rivisitazione shakespeariana.
Il drappo rosso alle spalle di Cupido richiama, inoltre, il sipario di un teatro. Venere e Cupido, esaltazione della sola bellezza esteriore ed effimera, entra altresì in collegamento con il proletario pubblico popolare del teatro di Che cosa sono le nuvole?, un pubblico “carnefice” e bloccato inesorabilmente solo a ciò che si muove e si dipana sul polveroso palcoscenico. Nella scena finale, infatti, Jago e Otello vengono assassinati dalla platea, intollerante verso un peccato solo simulato e velato dal grande burattinaio, ma dal quale invece gli “attori”, in senso letterale e metaforico, sono scevri: la loro pur labile coscienza è immacolata e libera del marchio del male.
Il film si snoda sui binomi di vita e morte, innocenza e colpa, bene e male, realtà e finzione, in cui, tra cui e per cui si insinuano costantemente la ricerca della verità e la riflessione su di essa. Tale disperata ricerca è stimolata da Ninetto-Otello, il cui magister diviene Jago, burattino “nato prima”; tra i due si instaura un rapporto allievo-discepolo, pur permanendo entrambi nella medesima condizione esistenziale di marionette “vive”, anche se dipendenti da un brutale burattinaio e destinati alla verità della scena e non di se stessi. Pasolini, allora, si proietta nel personaggio interpretato da Totò, il quale, con l’ironia e la maieutica, tenta di “estrarre” dall’animo innocente del discepolo la risposta ai misteri dell’esistenza, così ardentemente e appassionatamente indagati. Otello è un protagonista “neo-nato”, mentre Pasolini prende le sembianze di un antico e sempre attuale Socrate: per entrambi il dialogo diviene momento culminante e passaggio necessario per l’emersione della verità. Nel film, infatti, il filone esistenziale è seminato in quattro momenti focali, tutti consistenti in scambi di battute tra Davoli e Totò.
Il primo squarcio è presente nelle scene iniziali, quando Otello, appena venuto al mondo, viene posto in coda alla fila di marionette già venute all’esistenza. Ninetto ride, è felice, anche se non sa spiegarsi la ragione di tale stato di gaiezza:
Otello – Quanto son contento!
Jago – Eh! beato te!
Otello – E perché, son così contento? Perché?
Jago – Perché sei nato!
Otello – E che vuol dire che son nato?
Jago – Che ci sei.
Socrate soleva definirsi “ostetrico di anime” che, al pari di una levatrice, portava alla luce attraverso il dialogo e l’arte maieutica, la gnosi ossia la conoscenza vera, recondita in ogni essere umano, indipendentemente dalla cultura e dallo status sociale. La nascita è strettamente legata alla verità e, ricordiamo, non è casuale che proprio Ninetto ricopra il ruolo di discepolo, sia in virtù della sua umile e sottoproletaria origine, sia in relazione al moto di amore sfociante spesso in bene paterno che Pasolini riversava sul ragazzo. La vita e la morte, come si è detto, determinano in certo modo l’andamento del film e infatti il Socrate-Pasolini-Jago morirà alla fine assieme al suo allievo. Eppure la morte, evidentemente, non è che una rinascita (e un battesimo) alla bellezza del creato e dunque morire significa risvegliarsi senza il peso delle catene imposte dal burattinaio. Occorre allora morire ed essere uccisi dal pubblico insensibile alla verità per carpirne la profondità e respirare l’estasi meravigliosa e struggente di un Altrove onnipresente e, soprattutto, “vivente”.
La rappresentazione shakespeariana conduce poi al secondo momento dialogico in cui aleggia l’ombra del filosofo greco: Ninetto, occhi tristi e animo sommesso, è dietro le quinte e ascolta il complotto messo in atto ai suoi danni da Jago e previsto dal copione; l’espressione amareggiata e delusa dell’attore penetra e scava le nostre anime.
La consapevolezza del mondo si acquisisce attraverso il dolore: ogni momento di conoscenza è il passaggio da uno stato di incoscienza ad un grado maggiore di chiarezza e dunque, inevitabilmente, alla gaiezza del primo esperire l’esistenza nella manifestazione della nascita segue la percezione del “male” sotto forma di tradimento, di cui qui Otello è vittima. Tuttavia, accanto al binomio bene-male si affianca sempre, data la squisita metateatralità su cui è impostata da Pasolini la trama, la coppia realtà-finzione: Jago ha tradito Otello limitatamente alla soglia del palcoscenico e poiché dipendente dal burattinaio; il nostro Socrate-Jago non è dotato di libero arbitrio ma dominato dal volere del tiranno come tutte le marionette, generate (“nate”) solo in funzione dello spettacolo e spogliate così di ogni possibile scopo altro. Sinuose e brillanti nel loro snodarsi, la ricerca della verità e l’emergere pungente della coscienza si intersecano unendo, in momenti topici, i binomi di cui si è detto:
Otello – Ammazza Jago, io te credevo tanto bono, tanto onesto…Un pezzo de pane … e invece quanto sei cattivo …Com’è?
Jago – Ssssst!
[…]
Otello – […] pure io faccio schifo, mica solo voi. Perché, perché devo esse così diverso da come me credevo?
Jago – Eh, figlio mio, noi siamo in un sogno dentro un sogno.
Pasolini mostra l’emergere della coscienza di Otello-burattino, non privo di anima e di sentimenti, sollecitata da lui stesso sotto le spoglie di Jago. In quest’ottica, infatti, il film si può leggere anche come il tortuoso percorso esistenziale alla ricerca del sé e della verità sia del sé che della vita effettuata da un discepolo condizionato dai fili che lo legano al burattinaio -non indissolubilmente come scoprirà alla fine- e dal suo esistere apparentemente fragile, che pare godere dello statuto non di persona ma solo di marionetta da spettacolo.
Roderigo, come previsto dal testo di Shakespeare e sotto lo spregiudicato consiglio di Jago, consegna a Cassio il fazzoletto accidentalmente smarrito da Desdemona, al fine di suscitare l’ira del Moro nell’ipotesi, che la rabbia muta in certezza, del tradimento della donna amata, il che dovrebbe spingere Otello a macchiarsi di omicidio. Il pubblico proletario, in preda a fischi e grida, impedirà il compiersi dell’atto estremo. Il discepolo però, diversamente dal protagonista di Shakespeare, non è creatura di carta e inchiostro bensì di sangue, spirito e cuore ed egli, di nuovo celato dalle quinte del teatro, conosce la purezza dell’innamorata, così come è a conoscenza dell’inganno subìto. In virtù di ciò, non intende cedere alle lusinghe della scena e si ribella al suo padrone, tirando i fili maledetti che lo condurrebbero a commettere il male. Nella scena precedente il sacrificio di allievo e maestro, assistiamo al terzo momento culminante della riflessione esistenziale: la particolarità e la spiccata unicità di quest’ultimo risiede nel coinvolgimento del, finora muto, burattinaio-Leonetti a cui Otello, colto da disperazione ostinata, si rivolge direttamente. Inoltre, per la prima volta si nomina la verità tanto agognata.
Otello- A sor Maè! Ma perché io credo a Jago? Perché so’ così stupido?
Burattinaio – Forse …è perché sei tu, che vuoi ammazzare!
Otello – Come? Me piace ammazzare? E perché?
Burattinaio – Forse …. perché a Desdemona piace essere ammazzata…
Otello – Ah! E’ così?
Burattinaio –Forse, è così.
Otello – Ma allora qual è la verità? Quello che penso io de me, quello che pensa la gente o quello che pensa quello là dentro …
[..]
Jago – Senti qualcosa dentro di te? Concentrati bene! Senti qualcosa? Eh?
Otello – Sì … sì ….sento qualcosa … che c’è …
Jago – Beh … Quella è la verità …Ma ssssst, non bisogna nominarla, perché appena la nomini non c’è più …
Il discepolo, creatura innocente, si rivolge ad un macchinoso e molto umano dio, privato di ogni divino riflesso, il cui solo talento si esprime nella tautologia delle risposte sfuggenti che iniziano tutte con la parola “forse”, spia dell’assenza della verità. Otello, allora, torna dal suo socratico maestro col volto solcato da amare lacrime di rabbia: di nuovo è doloroso l’innalzarsi dell’autocoscienza. Al pianto succede, d’altro canto, il sorriso: la gioia proviene dalla riflessione interiore stimolata da Pasolini. Ninetto-Otello sorride perché “qualcosa si sente”, quindi esiste “qualcosa” da “tirar fuori” ed esiste un sé cosciente e libero in cui identificarsi, riguadagnando la dignità di persona umana.
Quarto e ultimo scambio di battute si dà alla fine quando, nella poesia di un cielo impreziosito dalle nuvole, Otello, ex burattino morto e risorto, sublima il suo spirito assetato di bellezza nella contemplazione del creato e il maestro commenta tale stato di libera felicità citando Baudelaire.
Note
1. G.P.Brunetta, Storia del cinema italiano, IV vol., Editori Riuniti, 2001, Roma, p. 210.
2. P.P.P. Pasolini, Che cosa sono le nuvole? Battuta recitata da Totò-Jago che, nella scena iniziale del lungometraggio, spiega a Ninetto-Otello la funzione dell’immondezzaio di cui quest’ultimo aveva, appunto, percepito il canto.
3. E’ Flaminia Triunfi che, all’epoca del dipinto, doveva avere circa 23 anni.
