Dal catalogo della splendida mostra Trame di cinema. Danilo Donati e la Sartoria Farani, i costumi nei film di Citti, Lattuada, Faenza, Fellini, Pasolini, Zeffirelli, in corso a Villa Manin di Passariano di Codroipo (9 marzo-22 giugno 2014), pubblichiamo una parte del saggio di Roberto Chiesi dedicato a Pier Paolo Pasolini e ai suoi rapporti con il costumista Danilo Donati.

di Roberto Chiesi
www.ilpiccolo.it – 22 marzo 2014

La dimensione fisica ha un’importanza essenziale nel cinema di Pier Paolo Pasolini. Non solo la corporalità di individui, oggetti e luoghi ma anche i suoni (per quanto ‘ricreati’ in postproduzione) e talvolta perfino gli odori. È riconoscibile la tensione di un autore che cerca di possedere la realtà mentre la sta filmando, una tensione che affiora anche dal linguaggio filmico (si pensi ai movimenti irregolari della macchina da presa) e che non si attenua nel silenzio di quelle inquadrature frontali, peculiari dello stile di Pasolini, dove si instaura un’attesa raramente pacificata. Del resto la fisicità di volti, corpi, oggetti e luoghi nel cinema pasoliniano, ha al tempo stesso la concretezza della realtà catturata o ricreata davanti alla macchina da presa e un’aura fantasmatica e visionaria. La corporalità di esseri e cose dei suoi film, infatti, è investita da una tonalità funebre che li sottrae al presente per allontanarli in una distanza che non è solo temporale. È la distanza della perdita: Pasolini filma mondi e modi di essere uomini che stanno per estinguersi. È come se nei suoi film si insinuasse sempre il sentimento che gli eventi stanno accadendo per l’ultima volta. I rituali che si compiono nel cinema pasoliniano, individuali o collettivi, appaiono quindi gli ultimi atti di un ciclo che si sta chiudendo con la sconfitta dei suoi officianti. Non a caso tutti i personaggi del cinema pasoliniano (a parte i due innamorati di Il fiore delle Mille e una notte, che è una fiaba incantata immersa nell’altrove di un mondo arabo mitizzato e magico) sono degli sconfitti, che, nella loro diversità irriducibile, resistono ad un destino segnato e definitivo. Un destino inevitabilmente già iscritto in una logica inesorabile dove il mondo del futuro (l’universo del consumismo e del neocapitalismo) sta assorbendo e cancellando il mondo del passato (l’universo popolare, con le sue culture differenziate).

È un mondo dove gli abiti che ricoprono i corpi dei personaggi, sono anch’essi lineamenti della storia dell’io e della cultura cui appartiene, una storia e una cultura che devono evocare senza parole, nel mistero e nell’immediatezza della loro presenza, delle loro forme e colori. Nel cinema pasoliniano le apparizioni di alcune figure hanno un carattere sacrale e religioso e gli indumenti che indossano costituiscono appunto una componente essenziale del loro mistero. Questo anche perché Pasolini filmava oggetti e abiti che erano stati costruiti manualmente e che esistevano in un unico esemplare, non erano riproducibili in serie. Nei primi due film,  Accattone (1961)  e Mamma Roma (1962), gli indumenti appartengono alla quotidianità di personaggi calati nel mondo emarginato delle borgate – la maglietta e i pantaloni scuri di Vittorio Cataldi, detto ‘Accattone’, sono simili agli abiti indossati dal Capogna, un altro sfruttatore di donne, come se il protagonista volesse mostrare esteriormente la propria appartenenza ad una categoria dove in realtà appare fondamentalmente disadattato. La giacca ‘borghese’ di Ettore in Mamma Roma, così incongrua addosso a quel ragazzo sradicato dalla campagna, sembra un goffo travestimento, voluto dalle patetiche e catastrofiche velleità piccolo-borghesi della madre.
Il ruolo espressivo degli indumenti acquisì un’importanza essenziale quando, nel 1962, Pasolini incontrò Danilo Donati e iniziò un sodalizio che durò oltre un decennio, fino alla morte tragica e improvvisa dello scrittore-regista avvenuta tredici anni più tardi. Morte che per Donati (come ha raccontato egli stesso) segnò la fine di un’epoca della propria storia personale. Nel 1962 Donati lavorava come costumista per il cinema da tre anni ed aveva già collaborato con Mario Monicelli (La grande guerra, 1959), Antonio Pietrangeli (Adua e le compagne, 1960), Roberto Rossellini (Vanina Vanini, 1961), Gianni Puccini (Il carro armato dell’8 settembre, 1960, alla cui sceneggiatura aveva partecipato anche Pasolini). Con la loro prima collaborazione, per La ricotta, nacquero le premesse di una sintonia che si sarebbe rivelata pienamente in occasione del loro secondo film, Il Vangelo secondo Matteo.
Nella creatività di Donati, Pasolini riconobbe la capacità di cogliere con profonda sensibilità le proprie esigenze estetiche e soprattutto apprezzò la grande creatività che il costumista dimostrava nella sperimentazione e nell’uso di materiali inconsueti. Come ha dichiarato Piero Farani, che con il suo leggendario atelier realizzò i costumi ideati da Donati e collaborò con lui a tutti i film di Pasolini, «in Danilo Donati c’è sempre l’invenzione, anche quando rifà il passato».
Donati creava i costumi senza usare schizzi dettagliati, né figurini preliminari, anzi non disegnava mai, ma appuntava le idee su fogli di carta. Per La ricotta – film nel film, ambientato durante la lavorazione di un’immaginaria rievocazione della passione di Cristo dove un povero generico finisce veramente per morire sulla croce, ucciso da un’indigestione – i costumi più impegnativi erano quelli indossati dalla troupe nelle sequenze dei tableaux vivants ispirati alla Deposizione (1521) di Rosso Fiorentino e a quella di Jacopo Pontormo del 1525-28. Un regista cinematografico (impersonato da Orson Welles), inseguendo un suo progetto estetizzante, vuole ricreare i quadri con inquadrature dove gli attori posano immobili. Pasolini sembra così voler esorcizzare la forma di cinema che egli stesso è tentato di realizzare – il cinema come messinscena manierista dalla grande tradizione pittorica – ma che scongiurerà con il suo Vangelo e con uno stile filmico anche basato sulle più ardite e spregiudicate contaminazioni.

I tableaux vivants della Ricotta sono ossimorici: gli attori devono mimare la scena sacra della deposizione di Cristo ma nella trivialità dei loro atti e della loro inadeguatezza rivelano il peso greve e la resistenza derisoria della realtà. Nella mimesi delle forme di Rosso Fiorentino e Pontormo una componente fondamentale era rivestita dal panneggio. Come racconta Farani, «i costumi erano panni drappeggiati retti sotto con fil di ferro» e il tessuto (taffetà tinto) veniva trattato perché assumesse le pieghe come apparivano nei dipinti che fungevano da modelli. Farani inventò con Donati una macchina per plissettare il tessuto: insieme costruirono un telaio arcaico per tessere trame “tribali” e tinsero «i tessuti in grandi pentoloni bollenti con colori inusitati». Fin da questo primo film, la ricerca dell’arcaicità della materia, che Pasolini privilegiava e voleva catturare con la macchina da presa, si coniugava quindi alla sperimentazione («i colori inusitati»).

Il Vangelo secondo Matteo (1964) costituì il primo film pasoliniano in costume e soprattutto il primo dove i costumi avessero una fondamentale funzione espressiva. Pasolini fece tabula rasa dell’agiografia hollywoodiana e procedette oltre l’estetica rosselliniana della ‘povertà’ di Francesco giullare di Dio (1950). Donati racconta: «Non c’è stato nemmeno bisogno di parlare. Mi ricordo che gli portai, alla De Paolis, dei costumi che non sarebbero dovuti stare nel film, per fare dei provini. In camerino c’erano lui ed Elsa Morante. Ed abbiamo messo della roba addosso a della gente: “Ecco! Non fare altro, è questo!” A certi livelli, tu non devi parlare: devi fare».

[info_box title=”Roberto Chiesi” image=”” animate=””]critico cinematografico e responsabile del Centro Studi – Archivio Pasolini della Fondazione Cineteca di Bologna, scrive per i periodici «Cineforum», «Segnocinema», «Cinecritica» e «Cinemasessanta». È autore di monografie dedicate ad attori (Alain Delon, 2002; Gérard Depardieu, 2005) e registi (Jean-Luc Godard, 2003) del cinema francese, edite da Gremese. Ha collaborato al Dizionario critico dei film dell’Enciclopedia Treccani (Roma, 2004) e ai volumi Pasolini und der Todt (Pinakothek der Moderne, Monaco 2005), Pasolini O sonho de uma coisa (Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisbona, 2006) e Progetto Petrolio (CLUEB, Bologna, 2006). Ha inoltre curato le monografie Hou Hsiao-hsien – Cinema delle memorie nel corpo del tempo (Le Mani, Recco, 2002), Marcello Mastroianni, attore di teatro (Cineteca di Bologna-Le Mani, Recco, 2006) e Pasolini, Callas e “Medea” (Franco Maria Ricci, 2007).[/info_box]