In un acuto saggio, Mélinda Toen, giovane e brillante studiosa francese, sottopone a indagine il linguaggio che Pasolini adotta per i primi tre film della cosiddetta trilogia romana e vi interpreta la contaminazione pluritemporale e plurispaziale tra la non-contemporaneità del passato e i segni del presente. Secondo la studiosa, in questa dialettica Pasolini traduce la sua concezione della storia, che marxiamente è ancorata alla ragione, concepita come processo, ostile alla teoria della « fine della storia » e tesa al rifiuto politico della prospettiva neocapitalistica grazie alla irriducibilità e alla forza rivoluzionaria del passato, annidata nel presente. Puntelli del ragionamento sono il confronto con il pensiero storiografico di Ernst Bloch e la questione della “speranza”, motivi che poi si risolvono nel Pasolini cineasta degli anni Sessanta in originale modalità linguistica, risolta come movimento tra piano soggettivo e piano oggettivo e conferimento di « coscienza » comunicativa alla pura immagine filmica.
Ringraziamo vivamente l’autrice per il consenso alla pubblicazione del suo interessante lavoro, nel quale la studiosa dimostra che Pasolini fa storia nel e con il cinema.
Cinéma, langue et histoire dans le cinéma de Pier Paolo Pasolini: le rêve d’une chose
di Mélinda Toen
Chi non spera quello
che non sembra sperabile
non potrà scoprirne la realtà,
poiché lo avrà fatto diventare,
con il suo non sperarlo,
qualcosa che non può essere trovato
e a cui non porta nessuna strada.
Eraclito (1)
Ne rien oublier, tout transformer, les deux forces sont de rigueur ici.
Bloch (2)
1.De la langue au cinéma comme processus en devenir (3).
Si certains films concrétisent l’image comme fragments, arrêts (4) du temps déconnecté du devenir historique, pour d’autres au contraire l’image est le lieu d’éclosion de son processus. Ainsi, bien que subjectives (puisque issues du je du cinéaste), ces images-là portent en elles l’objectivation historico-sociale du monde. Plus encore, elles participent à l’objectivation du monde. Ces images-là sont en devenir et non pas uniquement en mouvement. Ainsi, en elles se dessinent véritablement le mouvement, le progrès de l’histoire. Pasolini s’est intéressé très tôt, dès ses premiers poèmes comme dans Les Cendres de Gramsci (1957), à la problématique de l’histoire, fonction chez le cinéaste de son idéologie marxiste. L’histoire envisagée sous l’angle pasolinien est non seulement l’outil d’une explicite vision critique de la réalité, mais est aussi génératrice d’une nouvelle langue du cinéma.
Il suffit pour s’en convaincre de se rappeler de son stimulant texte Hypothèses de laboratoire (Notes en poète pour une linguistique marxiste (1965) (5). Le titre semble d’emblée nous indiquer ce double aspect: la spécificité propre au “sentiment de l’histoire” (6) pasolinien est à la fois héritière de sa pensée marxiste (Pasolini critique) et permet la création d’une langue nouvelle (Pasolini poète). Bien que les rapports entre Pasolini et le PCI ont bien souvent été conflictuels jusqu’à son exclusion, il n’en demeure pas moins que, jusqu’à à la fin de sa vie, le cinéaste se revendique comme marxiste. Lors de sa dernière intervention au congrès national du Parti radical, deux jours seulement avant son assassinat, il dit en guise de préambule devant les membres du parti: «je dois d’abords justifier ma présence ici. Je ne suis pas ici en tant que radical. Je ne suis pas ici en tant que socialiste. Je ne suis pas ici en tant que progressiste. Je suis ici en tant que marxiste qui vote pour le PCI, et qui espère beaucoup (7) en la nouvelle génération de communistes» (8). Le ton est donc donné.
Si Pasolini s’affirme marxiste, nous l’avons vu, il n’en demeure pas moins poète. C’est d’ailleurs à ce titre qu’il évoque son rapport à l’histoire comme “un sentiment de l’histoire”. Ainsi, dans un texte éponyme (9), il concède d’ailleurs à son interlocuteur C. Lizzani, que « par nature le cinéma ne peut représenter le passé, (il) représente la réalité à travers la réalité», un homme à travers un homme. Dans le cas d’un film historique d’auteur, « le passé lui-même devient une métaphore du présent », mais, ajoute Pasolini, « au sein d’un rapport complexe, parce que le présent est l’intégration figurale du passé ». Ainsi donc dans le présent se produit «l’intégration figurale du passé» : problématique complexe et récurrente dans l’œuvre pasolinienne. La captation de cet héritage du passé dans le présent dans ses films (mais également dans ses poèmes) permet à Pasolini de penser l’imaginaire comme ressource essentielle des conflictualités modernes et donc comme ressource qui, à terme, est capable de les dépasser, notamment par l’invention d’une nouvelle langue.
Le corpus filmique pasolinien rend compte, chacun à sa manière avec un travail sur la langue sans cesse renouvelé, de cette vision marxiste du monde. Si elle semble davantage explicite dans des films comme Porcherie (1969) ou Salò ou les 120 jours de Sodome (1975), nous souhaiterions dans ce texte considérer ses premiers films de la trilogie romaine, comme un stimulant “laboratoire d’expérimentations” sur la façon dont la langue pasolinienne du cinéma intègre, médiatise sa vision marxiste de l’histoire. Ainsi, Accattone (1961), Mamma Roma (1962) et La ricotta (1963) proposent ainsi chacun à leur façon une réflexion sur l’histoire. Tous mettent en scène des ragazzi di vita, ces jeunes garçons désœuvrés, les vaincus de l’histoire, dirait Benjamin, vivant dans la périphérie suburbaine romaine, les borgates. Cet intérêt pour les laissés pour compte, pour ceux en marge de la société, dénote une position claire du cinéaste, faisant acte d’un témoignage sur son époque en le replaçant dans une vision ample de la réalité comme totalité, unité à l’intérieur de laquelle lutte des forces opposées. Il décrit ainsi une:
époque [qui] se putréfie et en même temps crie comme une femme en gésine. La situation est pitoyable, ou abjecte, la voie pour en sortir tortueuse. Mais il ne fait pas de doute que son terme ne sera pas bourgeois. Le Nouveau vient selon des voies particulièrement complexes. Il est considéré en lui-même, même dans ce qui lui fait obstacle, mais surtout dans une brèche involontaire et dans quelques-uns des signes chatoyants. Ces signes, bien entendu, il n’y a que les victimes qui les portent, ceux qu’on a trompé et enivrés.(10)
En reprenant à son compte l’avertissement de W. Benjamin , «c’est seulement à cause de ceux qui sont sans espoir que l’espoir nous est donné », Pasolini, en s’intéressant aux ragazzi di vita, choisit d’intégrer la persistance du passé au cœur même du présent par des technique de mise en scène, qui vont de l’héritage pour son goût de la peinture des primitifs et qui fait que son gout cinématographique est essentiellement pictural et non pas cinématographique (11), en passant à son travail théorique et pratique sur la question de la langue du cinéma. Considérer le présent comme une intégration figurale du passé et intégrer un temps du passé dans le présent (de l’image) est révélateur de la situation historique que vit Pasolini au moment où il réalise ses premiers films. En effet, dès le début des années soixante l’Italie commence à faire sienne l’idéologie du néocapitalisme, un passage entre capitalisme et néocapitalisme dû essentiellement à la crise que provoque l’entrée dans la modernité (passage du capitalisme industriel au néocapitalisme hédoniste et consumériste se situant au début des années soixante), un passage incarnant pour Pasolini une véritable crise dont il fait une analyse précise et structurée, l’occasion d’en dévoiler ses mécanismes : «durant la phase de la disparition des lucioles (les années 60 et 70) s’est accompli un brusque renversement de situation: cette ‘solution de continuité’ – que je n’ai pas hésité, et que je n’hésite toujours pas, à déclarer millénariste- le passage d’une époque humaine à une autre, dû à l’avènement de la consommation et de son hédonisme de masse : c’est un évènement qui, surtout en Italie, a constitué une véritable révolution anthropologique » (12). Ainsi, l’entrée dans le néocapitalisme est l’objet d’une critique profonde et argumentée par le cinéaste et dont l’usage qu’il fait de la langue devient précisément le moyen de lutte contre ce dernier. C’est véritablement la langue qui acquiert la fonction de résistance contre le néocapitalisme pour Pasolini. En effet, rappelons que pour le cinéaste la langue communication (exaltée par la télévision) est «de nature physico-mimique, un langage du comportement, et donc entièrement miné, sans médiation, dans la réalité, par le langage physico-mimique et par celui du comportement » (13), diffusant la nouvelle idéologie hédoniste de la consommation, participant activement à la mutation anthropologique des italiens (14). Pour contrer la pauvreté de la langue communication, il construit et invente une koinè qui emploie à la fois des motifs de la non-contemporanéité (porteurs d’une volonté de renverser la situation existante) et ceux au contraire extrêmement contemporains et de cette contamination de motifs, de cette intégration du non-contemporain dans le présent des années soixante née une langue génératrice d’ “utopies concrètes”.
La non-contemporanéité (Ungleichzeitigkeit) (15) concept-clé travaillé par E. Bloch, contrairement à d’autres tel que la survivance warburgienne (16), qui induit de fait la mort du devenir historique, a l’avantage de repositionner ce rapport au passé dans un agir historique dialectique en développement et dont l’enjeu essentiel est de retrouver, sous les contradictions sociales, les traces d’une utopie négligée par une sécularisation qui s’est débarrassé de l’imagination, ce dont témoigne, nous semble, t-il l’œuvre pasolinienne. Ainsi, par sa vision dialectique de la non-contemporanéité, objective et subjective, Bloch s’intéresse à ce qui est présent tout en étant en retard, aux conditions de résolution positive des contradictions qui, (ré)inscrites dans le présent, tendent à libérer « dans le passé l’avenir encore possible qu’il renferme » (17). Il affirme le caractère positif de certains éléments de la non-contemporanéité, qui peut cependant également être assimilée par les forces réactionnaires, d’où la nécessité de dialectiser la non-contemporanéité.
Dans son premier film Accattone, Pasolini choisit de filmer la Rome sale et misérable de la borgate Gordiani. Il ne filme que rarement les lieux du centre historique. Cependant, il convient d’y attacher une attention particulière car c’est notamment en filmant “Il Ponte degli Angeli”, monument historique par excellence, que Pasolini met en place ce qu’il a appelé «l’intégration figurale du passé dans le présent». Ainsi, par cette technique d’intégration est clairement héritée de la formation picturale du cinéaste. Ainsi, il dit :
Je ne parviens pas à concevoir des images, des paysages, la composition de figures, en dehors de ma première passion picturale, médiévale, qui n’a d’autre perspective que l’homme. Par conséquent, quand mes images sont en mouvement, elles sont en mouvement un peu comme si la caméra s’approchait d’elles sur un tableau ; je conçois toujours le fond comme le fond d’un tableau, comme un décor, et c’est pour cette raison que je l’attaque toujours frontalement.(18)
Se faisant, il réalise sa conception de l’histoire en devenir, puisque particulièrement attentive aux formes plastiques du passé, celles qui n’ont pas encore été assimilables par le néocapitalisme naissant des années soixante. La séquence du repas d’Accattone au début du film met clairement en évidence cette composition visuelle héritée de la peinture des primitifs. En effet, dans celle-ci, le colossal monument historique semble ramené à la qualité primitive de la bi-dimensionnalité comme si au fond Pasolini souhaitait ramener l’image cinématographique tridimensionnelle à l’image picturale bidimensionnelle.
Rome sans profondeur héritée du passé.
Dans le premier plan de la séquence, Accattone filmé en plan rapproché, face au spectateur mange. Le cadre est construit sur deux axes parallèles : Accattone, la figure, au premier plan ; le pont, le fond, à l’arrière-plan. Accattone est légèrement décentré sur la droite, sur l’arrière gauche il y a la statue de l’ange: le rapport frontal, pictural entre Accattone et il “Ponte degli Angeli” est clairement hérité d’un passé lointain qui s’immisce dans le présent. Ainsi, Accattone et ses amis :
ne sont pas [tous] présents dans le même temps présent. Ils n’y sont qu’extérieurement, parce qu’on peut les voir aujourd’hui. Mais ce n’est pas pour cela qu’ils vivent en même temps que les autres. Ils portent au contraire avec eux un passé qui s’immisce. L’époque d’un homme dépend de l’endroit où il se trouve en chair et en os et surtout de la classe à laquelle il appartient. Des temps plus anciens que ceux d’aujourd’hui continuent à vivre dans des couches plus anciennes. (19)
Pasolini filme donc une Rome sans profondeur comme héritée du XIIIème siècle. Vue ainsi Rome devient non-contemporaine et incarne véritablement le mode d’être du temps dans le monde moderne (Bloch). Ainsi, elle n’est qu’une surface plane à l’instar des peintures de Giotto, notamment les fresques représentant les épisodes de la vie du Christ à l’intérieur de la Cappella degli Scrovegni di Padova que le cinéaste appréciait particulièrement. Ce premier plan est ainsi construit comme un tableau, une surface plane, exacerbant les effets de matière, notamment grâce aux modulations de lumière. Ici, il y a confrontation: entre d’une part cette vision picturale héritée du passé et la Rome actuelle, misérable, poussiéreuse des ” borgate” dans laquelle arrive Pasolini au début des années cinquante. La vision pasolinienne de Rome incarne alors cette non-contemporanéité c’est-à-dire l’éclatement, la désarticulation du continuum historique dans une société qui aboutit à une coexistence des temporalités. Ces dernières sont, selon Bloch, soit indifférentes les unes des autres, soit elles sont dans un rapport de tension, comme c’est ici le cas. Pasolini concrétise donc son affirmation et fait du présent de l’image l’intégration figurale du passé. C’est bien l’héritage de ces temporalités passées, dont chez la langue pasolinienne est riche et qu’elle médiatise, qui permet à ces éléments non-contemporains d’émerger. En ce sens, la langue devient la méthode de conversion ou de médiation de ces temporalités: une transformation, soit la langue par excellence génératrice d’utopie concrète.
Dans Mamma Roma, la persistance de ce passé se manifeste de façon différente. C’est le corps d’Ettore («tai nustris cuàrps») qui incarne physiquement cette persistance d’un «timp pierdùt» (20). Ettore est, sans doute, de tous les personnages de la trilogie romaine, celui qui incarne le mieux la figure poétique récurrente du fœtus adulte, chère au cinéaste : « Et moi fœtus adulte, plus moderne que tous les modernes, je rôde en quête de frères qui ne sont plus » (21). Ainsi, le corps d’Ettore devient le dépositaire d’un “sentir de l’hier” parfois régressif. Ettore est très souvent allongé, étendu sur le sol, indiquant son refus d’intégrer le monde des adultes, des hommes debout dont la marche est avant tout utilitaire. Il devient ainsi le représentant des gestes oubliés des corps de l’enfance: son refus de la classe dominante petite-bourgeoise à laquelle Mamma Roma voudrait pourtant qu’il appartienne fait de lui un corps dont la fonction principale est celle de l’anti-utilitarisme. En effet, dans ces moments d’errance ou de jeu dans le terrain vague, Pasolini montre véritablement que le présent contient du passé, que des traditions se maintiennent ou sont réinventées (le jeu comme rapport poétique au monde par exemple), que le passé de l’avant néocapitalisme s’immisce dans le présent du néocapitalisme, que l’anachronisme du style de vie d’Ettore qui refuse toute attitude utilitariste (il erre et ne marche pas, il joue et ne travaille pas etc…) existe, cohabite avec le présent du néocapitalisme des années soixante. Le passé devient alors problématique dans la temporalité brisée et fragmentée de la crise de la modernité. Le groupe social auquel appartient Ettore n’est pas au diapason de la modernité. Ettore devient donc une forme de résistance, non pas régressive mais véritablement utopique à la destruction des espaces d’expériences que les horizons d’attentes multiplient sans rendre l’avenir possible.
Ettore et la position allongée.
Ce retour à l’enfance marque clairement le refus du personnage d’entrer dans le monde adulte, il refuse de travailler, ou bien quand il accepte de le faire parce que Mamma Roma lui a trouvé un « petit boulot », il y reste peu, s’y sent mal à l’aise : son corps en devient maladroit, hésitant. Au contraire, ces moments d’errance dans le terrain vague sont pour lui des lieux d’expériences, celles des premiers échanges amoureux avec Bruna, celle de la cohésion sociale avec l’appartenance aux ragazzi di vita.
A ce propos :
Si ce lointain est ancien et réside dans l’origine primitive, comme l’enfant lui-même, c’est aussi par la même occasion le lointain du vaste monde. L’enfant qui joue ne voyage pas seulement dans ce monde qui a depuis longtemps disparu pour l’adulte et que celui-ci ne retrouve que dans le sommeil, avec la couverture du sommeil. L’horreur et l’enchantement de ce monde sont également ‘ravissants’, exotiques, et même pleins d’espérance. La fouille qui creuse l’ici et le maintenant s’envole aussi dans le vaste monde, ou contient cet envol. (…). Mais l’adulte est à l’intérieur d’eux (les enfants), c’est l’adulte en une ou plusieurs personnes contre lequel l’enfant se défend, même lorsqu’il l’aime. Maintenant, l’enfant ‘n’appartient’ plus aux parents. Il est parmi ses semblables, dans leur rêve. (22)
Les jeux enfantins d’Ettore.
A partir du moment où Ettore « n’appartient plus » à Mamma Roma, il est avec ses semblables dans le rêve, qui même s’il le portera tragiquement à la mort, porte en lui les qualités de l’espérance. Pour caractériser cette scission organique entre mère et fils, cette opposition franche entre Mamma Roma et son rêve de vie petite bourgeoise et le comportement anti-productif d’Ettore, Pasolini met en place une nouvelle figure stylistique caractéristique de sa conception de la langue au cinéma. Ainsi, la langue du cinéma chez Pasolini se présente toujours comme une structure, ou plutôt devrions-nous dire, un procès profondément dialectisé et dont la fonction de la subjective indirecte libre est précisément de rendre concret le procès dialectique médiatisé par la langue du cinéma. En effet, la subjective indirecte libre consiste en une énonciation prise dans un énoncé qui dépend lui-même d’une autre énonciation. Cependant, il n’y a pas de mélange entre deux sujets d’énonciation tout constitués dont l’un serait rapporteur et l’autre rapporté comme l’a bien démontré le linguiste M. Bakhtine (23). Il s’agit plutôt d’un agencement, d’une structure devenant une autre structure d’énonciation, opérant à la fois deux actes de subjectivisation/objectivation inséparables : l’un qui constitue un personnage à la première personne (le moi subjectif de tout sujet), l’autre (Pasolini) assistant à sa naissance et le mettant en scène (objectivation). Il s’agit de dépasser le subjectif et l’objectif vers une forme pure qui s’érige en vision autonome du contenu.
A cet égard la dernière séquence de Mamma Roma est révélatrice. Il s’agit du moment où Mamma Roma apprend la mort de son fils. Elle se trouve alors sur le marché, et court brusquement vers son appartement pour rentrer dans la chambre de son fils. Retenue par ses amis qui l’empêchent de sauter par la fenêtre, elle regarde alors désespérément la ville de Rome et sa périphérie qui s’étend sous ses yeux. Elle est ainsi la seule à avoir le regard tourné vers le dehors. Mais le plan suivant qui devrait être le raccord regard de ce qu’elle voit n’en n’est pas un. Malgré l’intensification progressive de la subjectivité (après la mort de son fils), la vue du paysage urbain n’est pas le sien. Ce n’est pas le point de vue de Mamma Roma, ni même celui du narrateur. Précisément ce point de vue est celui de la subjective indirecte libre, c’est-à-dire celui de l’objectivation de la prise de conscience de Mamma Roma. Pasolini saisit ici un renversement: celui de Mamma Roma qui désormais adoptera un point de vue critique sur le rêve petit-bourgeois. Nous sommes pris dans une corrélation entre une image de la perception subjective de Mamma Roma et une conscience caméra qui la transforme. C’est dans cette intensification du regard que se produit le renversement, que se libère aussi l’avenir entravé contenu dans le présent.
La forme subjective indirecte libre dans la séquence finale de Mamma Roma.
Avec La ricotta, Pasolini met cette fois-ci en place un autre processus d’intégration figurale du passé dans le présent, une intégration qui cette fois se fait sous le mode d’une tension figurative des contraires à l’intérieur de l’image elle-même, comme si l’image contenait «l’avenir entravé contenu dans le présent» (24). Ainsi, le film saisit le temps à l’envers en transposant la reconstitution de la Passion christique sur un plateau de tournage de la Roma dolce vita des années soixante. Dans ce film, Pasolini choisit donc de fouiller les strates du passé de la tradition christique tout en actualisant ses rapports avec le présent de Stracci, le figurant.
Une fois encore, Pasolini met en scène ce qu’il définit comme « des oppositions inconciliables » (25) : les séquences en couleur confrontées aux séquences en noir et blanc incarnent précisément cette idée. Ainsi, les gros plans en noir et blanc de la famille de Stracci se heurtent aux plans larges en couleurs des acteurs-personnages du tournage lors de la recomposition du tableau “La deposizione dalla croce” de Rosso Fiorentino (1521). En effet, si les acteurs sur le plateau de tournage jouent un épisode sacré de l’histoire du Christ, les gros plans ne font qu’accentuer leur vulgarité ridicule: l’un porte les doigts à son nez, un autre s’écroule. La valeur qu’assigne Pasolini à la technique du gros plan est donc diamétralement opposée: d’un côté, il a valeur de désacralisation, de l’autre, au contraire, il a une valeur que nous qualifierions d’entéléchique (26), à rapprocher de la théorie du Non-encore-être de Bloch, moteur de l’Espérance.
Gros plan et regard-caméra du personnage: figuration de l’entéléchie.
Avec La ricotta, Pasolini ne place donc pas le passé dans une polyphonie infinie, sans voix dominante, ce qui serait pur historicisme, mais bien au contraire il repositionne le passé dans un processus historique. En confrontant les scènes en couleurs du tournage avec les scènes des aventures du pauvre Stracci, il établit une dialectique pluri-temporelle (entre le temps des tableaux vivants pré Renaissant et le temps de l’actualité de la faim de Stracci) et pluri-spatiale (entre le lieu du plateau de tournage et les lieux que parcourent Stracci), une polyrythmique visuelle et sonore donc dont le contrepoint serait la totalité critique, c’est-à-dire «la totalité non contemplative, qui intervient pratiquement» (27). Ce contrepoint, peut-être, pourrions-nous le déceler dans le regard-caméra qu’adresse brusquement la jeune femme brisant simultanément le schéma fictionnel “classique”. Ce gros plan sur cette jeune femme énigmatique (androgyne, à la fois présente mais comme absente au monde du fait de l’étrangeté de son visage, elle ressemble davantage à une apparition de l’archange Gabriel de l’Annonciation qu’à une personne de chair et d’os, elle est par là-même non-contemporaine) nous regardant avec insistance, devient littéralement force d’interpellation, puissance de convocation du spectateur. Un peu, d’ailleurs comme si son regard énigmatique nous pénétrait. Cette pénétration ne peut être qu’une pénétration non contemplative, «une pénétration qui possède la richesse de la substance non dans des passés dorés mais dans l’héritage réel de sa fin dans le temps présent, bref, une pénétration qui acquiert, précisément grâce à la richesse incomplète du passé, surtout quand elle n’est pas dépassée et reprise au stade ultime, une violence révolutionnaire supplémentaire » (28). Ce regard-caméra s’adresse à nous, porte en lui toute la richesse du passé non encore assimilé (parce qu’incomplet et inassouvi) par le capitalisme. Sa double appartenance, à l’ici du repas partagé en famille et l’ailleurs d’un temps ancestral de l’Annonciation, est rendue par Pasolini par la lumière très particulière qui l’encercle et dessine des nuances de gris extrêmement subtils et raffinés et semble littéralement incarné une authentique nébuleuse au sens que Bloch confère à cette expression, c’est-à-dire la forme qui permet de retrouver «dans le passé un élément qui continue authentiquement à jouer un rôle et qui n’est pas passé, pour retrouver d’authentiques nébuleuses (qui doivent encore engendrer une étoile) que la totalité ne s’encombrera pas de simples nébulosités, d’amas d’étoiles obscurs» (29).
2. Faire (de l’) histoire dans et par le cinéma.
L’histoire, donc nous l’avons vu, ne se réduit pas pour Pasolini à mettre en scène des fantômes du passé, à se souvenir d’une structure morte et inerte ni même survivante, mais au contraire c’est dire que l’histoire est vivante et qu’en elle est contenu tant de passés qui ne sont pas parvenus à terme et qui fondent les aurores de la nouveauté; des forces d’opposition actives à un avenir entravé, mais qui sous l’effet d’une prise de conscience comme c’est le cas de Mamma Roma par exemple et dont la fonction de l’indirecte libre est bien de nous figurer ce passage, cette prise de conscience, aboutissant à une vision critique de la société. Ainsi, «ici, par moments, se trouve un passé qui n’est pas seulement un passé non dépassé (…) mais, matériellement aussi, un passé qui n’a pas encore été tout à fait honoré » (30).
La langue que met en place Pasolini est donc constamment aux prises avec le présent, tout comme avec le passé qui contient de « l’avenir entravé » (31). Ainsi, le motif de cet attachement au passé et à la tradition (32), de cet accomplissement des idées du passé (33), permet la réalisation de l’ancienne œuvre avec conscience et rend possible la figuration d’espérances organisatrices de l’agir politique. Le cinéma de Pasolini permet en ce sens une captation de l’histoire éxigeant de la reconsidérer comme un processus de transformation en opposition avec la conception de l’histoire positiviste. Dans ce mouvement de regard vers l’arrière, dans cette intégration figurale du passé dans le présent de l’image, se love le refus de l’histoire du Palais, pour se pencher vers celle des vaincus et c’est dans sa dialectisation avec le présent que se dessine la possibilité ferme d’un refus de l’histoire positiviste, celle qui exclue de fait tout possible rapport dialectique, de classe; autrement dit une histoire du Palais que met en place méthodiquement pour s’assurer sa pérennité.
Ainsi :
Aujourd’hui tout a changé : lorsque nous parlons de pères et de fils, bien que nous continuions toujours à entendre par pères les pères bourgeois, par fils nous entendons aussi bien les fils bourgeois que les fils prolétaires. Le tableau apocalyptique que je viens d’esquisser pour ce qui concerne les fils comprend la bourgeoisie et le peuple. Les deux histoires se sont donc rejointes: c’est la première fois que cela se produit dans l’histoire de l’homme. Cette unification s’est faite sous le signe et par la volonté de la civilisation de la consommation-autrement dit, du développement. (…). En d’autres termes, notre faute, en tant que pères, consisterait à croire que l’histoire n’est et ne saurait être que l’histoire bourgeoise. (34)
Malgré tout, les films de la trilogie romaine critique cette “histoire bourgeoise” et portent en eux la vision marxiste de l’histoire et dont chacun incarne à sa façon la médiation de la contradiction objectivement contemporaine, c’est-à-dire de tout «avenir entravé contenu dans le présent», autrement dit une image de « la société nouvelle entravée que l’ancienne porte en elle dans ses forces productives» (35). C’est ainsi ce que semble nous dire le cinéma de Pasolini, à l’instar de son poétique appel pour sauver la ville de Sana’a :
Nous nous adressons à l’Unesco afin qu’il intervienne tant qu’il est encore tant à convaincre une ingénue classe dirigeante du Yémen que la seule richesse du Yémen est sa Beauté. Et que conserver une telle Beauté signifie plus que tout posséder une ressource économique qui ne coute rien (…). Au nom de la vraie, bien qu’encore non exprimée volonté du peuple yéménite. Au nom des hommes simples que la pauvreté a maintenu purs. Au nom de la grâce des siècles obscurs. Au nom de la scandaleuse force révolutionnaire du passé. (36)
Le passé, pour Pasolini comme pour Bloch, apparait ainsi comme source vivante de l’action révolutionnaire. Le passé n’est pas mort car il n’est inachevé. Cet inachèvement, il le prolonge dans le présent sous la forme de désirs non assouvis, de manques non comblés et d’aspirations encore insatisfaites. De la frustration du passé non assouvi (de ses révolutions avortées, de ses projets d’émancipation réprimées et non comblées) nait la volonté d’un changement radical dans l’avenir, la quête d’un monde meilleur: le Novum (37).
De sorte que :
L’objectivement non-contemporain est ce qui est loin du présent et étranger à lui ; il englobe donc des vestiges qui disparaissent et surtout un passé qui n’a pas été remis à jour, qui n’est pas encore ‘dépassé’ d’un point de vue capitaliste. (…)
Ce sont des contradictions qui opposent le traditionnel au temps présent du capitalisme, et des éléments d’une société ancienne qui ne sont pas encore morts. Ce sont donc déjà des contradictions issues depuis le début d’intentions insatisfaites, des divisions avec le passé lui-même : non pas dans l’instant présent, comme les divisions des contradictions contemporaines, mais pour ainsi dire à travers toute l’histoire ; de sorte qu’ici des contradictions cachées qui s’opposent même à l’histoire, c’est à dire des contenus intentionnels non encore remis à jour du passé, peuvent même, le cas échéant, participer à la rébellion. (38)
C’est alors justement parce que ce passé n’est pas encore dépassé par le capitalisme, il refuse de se rendre à la doctrine nihiliste de “la fin de l’histoire”. Cette non-contemporanéité est bien l’acte fondateur d’une affirmation de l’agir de l’histoire, d’une participation de son cinéma à cet agir : autrement dit de la possibilité intrinsèque du cinéma (à sa langue) d’occuper concrètement la contradiction propre de tous types de rapports qui font l’histoire en tant que processus. C’est d’ailleurs uniquement en occupant cette position qu’il rend possible l’action d’un renversement. A ce propos, souvenons-nous que, si le cinéma se projette et en ce sens induit bien l’idée d’un hors soi, d’un mouvement d’expulsion hors de soi, il va même jusqu’à «renverser le spectateur» (39).
Le cinéma devient alors la seule occasion de faire de l‘Histoire. Dès ses premiers films, Pasolini parvient donc à «faire de l’histoire avec le cinéma» selon la belle expression de J.L. Godard, et ajoueterions-nous faire de l’histoire par le cinéma. Se faisant, il lie donc indeniablement l’histoire personnelle de ces ragazzi di vita (subjective) avec le mouvement plus ample de l’Histoire (objective) et maintient constamment la tension entre le particulier et le général, signe d’une véritable puissance du politique, au sens de la polis grecque (40) dont est porteur son cinéma. Cette tension des contraires est rendue possible par sa réflexion théorique et son engagement politique. Engagement au cours duquel il n’a cessé de placer la raison comme l’outil principal d’une lutte contre l’histoire du Palais (41), c’est à dire contre cette histoire positiviste, figée et irrationelle qu’a conçu le capitalisme pour maintenir son système. Ainsi:
Et aujourd’hui je vous dirai/que non seulement il faut s’engager/dans l’écriture,/ mais aussi dans la vie:/ il faut résister dans le scandale/et dans la colère, plus que jamais,/ naïfs comme des bêtes à l’abattoir,/ troublés comme des victimes, justement : il faut dire plus fort que jamais/son mépris/envers la bourgeoisie, hurler/contre sa vulgarité/cracher sur l’irréalité qu’elle a choisie/comme seule réalité,/ne pas céder d’un acte ou d’un mot/dans la haine totale contre elle, ses polices,/ses magistratures, ses télévisions, ses journaux. (42)
«Cracher sur l’irréalité» que la bourgeoisie a choisi comme seule réalité c’est ainsi lutter contre l’étroitesse de l’histoire (43) qu’impose la socièté capitaliste, voilà ce que fait Pasolini, dans un mouvement où enfin est restauré l’histoire comme processus, comme tension, et donc comme condition d’un possible renversement. Pasolini fait donc acte d’histoire avec et par le cinéma et se faisant, il replace la raison au cœur du processus historique parce que elle seule est l’outil dont nous disposons pour comprendre la réalité dans sa totalité et donc d’agir sur elle. En ce sens, la trilogie romaine marque le dynamisme indomptable pasolinien (ou «la vitalité désespérée») de faire du cinéma “la forme de l’histoire” conçue comme processus en devenir “pensant ensemble des contraires” (44), de l’histoire considérée comme “un être en processualité” (45).
Au fond qu’est-ce que faire figurer ensemble dans un même temps le passé de ces vaincus dans notre présent ultra-capitaliste, que signifie ce choix de non-contemporanéité au sens d’E. Bloch sinon la volonté de pouvoir penser de nouveau l’histoire dans l’amplitude de son mouvement comme un choc, une tension mettant simultanément à mal la position positiviste de la fin de l’histoire si diffuse aujourd’hui ? Et que signifierait précisément accepter “la fin de l’histoire” trop fréquemment proclamée aujourd’hui, sinon accepter sans soubresauts la victoire complète et définitive de l’irrationalisme ultra-capitaliste caractérisant notre époque ? Que propose ainsi cette conception nihiliste de l’histoire, détruisant la raison, et détruisant du même coup ce qu’est la réalité en sa totalité (c’est-à-dire ontologiquement dialectique), sinon de nier l’humanité de tout homme ? Pasolini, avec ses films et ses écrits propose de reconsidérer, ce que nous pourrions appeler avec lui, “le rêve de la raison” (46), comme approche éthique et poétique du monde. Que signifie le choix pasolinien sinon la volonté de réintroduire la raison dans l’histoire afin de lutter contre l’irrationalisme prôné en valeur suprême par le capitalisme ? D’ailleurs, «on ne montre la vraie et authentique raison, la raison concrète: être délivré de l’économie, ce qui est précisément le seul moyen de rendre totale et humaine l’existence » (47). E. Bloch dit à propos des contradictions que crée la non-contemporanéité qu’elle peut de fait être utilisée soit par les forces réactionnaires, soit investie au contraire par les forces marxistes :
(…) il ne s’agit pas seulement d’une arriération, mais aussi parfois d’une non-contemporanéité (Ungleichzeitigkeit) authentique, c’est à dire un résidu idéologique et économique d’époques plus anciennes. Aujourd’hui les contradictions de cette non-contemporanéité servent exclusivement à la réaction, mais cette utilisation, que presque rien n’est venu gêner, pose en même temps un problème marxiste particulier. On a contourné de manière trop abstraite le rapport de ‘l’irraison’ (Irratio) à l’intérieur de l’insuffisante ‘raison’ (Ratio) capitaliste, au lieu de l’examiner cas après cas et, le cas échéant, d’occuper concrètement la contradiction propre de ce rapport. (48)
Pasolini, avec son cinéma, choisit clairement d’occuper concrètement la contradiction propre à ce rapport, afin de lutter contre toute récupération réactionnaire. Car il ne s’agit pas seulement d’opposer l’ancien au moderne (comme le font les forces réactives) mais bien d’appréhender la totalité de ce processus qui forme la réalité dans laquelle vit Pasolini. D’ailleurs, la raison pour Pasolini est l’ultime moyen de lutter contre ce le nouveau fascisme que développe la société néocapitaliste ou encore ce que Bloch appelle «la machine de mort du capitalisme»(49). En ce sens, pourrions-nous dire que Pasolini fait preuve dans ses films du Totum selon Marx, c’est-à-dire cette action qui libère aussi bien l’individu totalement épanoui que la véritable généralité (la collectivité). Ses films relèvent ainsi du Totum parce qu’ils concernent tout homme (je) et constituent l’espérance finale (nous), soit : «l’identité du Nous avec soi-même et avec son monde, à la place de l’aliénation»(50).
C’est grâce à la raison la fois objective puisque liée à l’existence d’une réalité extérieure et à la fois subjective puisque liée à un sujet pensant que l’espérance peut être maintenue. D’ailleurs, Pasolini l’écrit également dans ses poésies: ce qu’il faut craindre c’est justement la disparition de la raison en tant qu’elle car elle est le seul outil de l’homme qui est absolument proche d’elle-même dans les choses, c’est-à-dire cette capacité ontologique de l’homme de penser, de comprendre le réel. C’est pourtant cette raison que semble vouloir fuir à tout prix la nouvelle jeunesse se plongeant dans le désespoir nihiliste et l’irrationalité capitaliste. Or, la raison pour Pasolini ne peut s’épanouir sans l’espérance et l’espérance ne peut parler sans la raison : elles sont unies et ensemble deviennent compréhension lucide du réel, pratique enthousiaste du bon sens, le tout formant l’”état de souhait médiatisé” blochien (51).
Garçon au visage honnête/ et puritain, toi aussi, de l’enfance/ tu as gardé pureté certes, mais aussi lâcheté./ Tes accusations font de toi le médiateur qui conduit/ sa pureté-ardeur des yeux bleus, front viril, chevelure innocente-/ au chantage : à reléguer, avec la grandeur de l’enfant, le différent au rôle de renégat./ Non, pas l’espoir mais le désespoir !/ Car qui viendra fera dans le monde meilleur/ l’expérience d’une vie inespérée. / Et nous espérons pour nous, pas pour lui. (…)/ Maintenant mon espoir n’a pas/ de sourire ni d’humaine complicité:/ car elle n’est pas le rêve de la raison, / elle est raison, sœur de la piété. (52)
Mais, Pasolini ne se résigne pas et s’il semble parfois sur le point de céder – «non pas l’espoir mais le désespoir !»- c’est toujours avec le regard de l’amoureux, de celui qui, de fait, ne sait qu’espérer l’inespérable. «Et nous espérons pour nous».
Quarante ans après sa mort donc, le cinéma de Pasolini continue d’agir et de mettre en pratique »Le grand refus marcusien» (53) confessant ainsi que c’est bien dans la tension irrésolue des contraires, puis dans son dépassement que réside la véritable ontologie de l’homme selon ce «mode de possibilité-en- avant » (54), c’est-à-dire de son humanitas de l’homo humanus (55).
Note
1.« Celui qui n’espère pas l’inespéré ne pourra pas en découvrir la réalité puisqu’il l’aura fait devenir avec sa non espérance quelque chose qui ne peut être trouvé, et qui ne conduit à aucune route », Héraclite, Fragments [Citations et témoignage], traduction et présentation J.F. Pradeau, édition Flammarion, Paris 2004.
2.E. Bloch, Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978.
3.Cette expression est une allusion à la conception pasolinienne du scenario, nous renvoyons le lecteur au texte Le scénario comme structure tendant à être une autre structure, in L’expérience hérétique. Langue et cinéma, édition Payot, Paris 1976, p. 156-166. «Viser plutôt que la ‘structure’, ‘le procès’. Et en effet, lire, tout simplement lire un scenario, signifie revivre empiriquement le passage d’une structure A à une structure B» (1965).
4.Ce terme n’est pas sans rappeler les théories benjaminiennes concernant L’image dialectique, qu’il définit comme étant : «ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes : l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle, mais de nature figurative». Notre approche ici ne sera cependant pas héritière des théories benjaminiennes, mais souhaite repositionner l’œuvre pasolinienne dans son contexte historique et idéologique de l’auteur, c’est-à-dire une conception marxiste de la réalité, notamment grâce aux concepts empruntés à Ernst Bloch.
5.P.P. Pasolini in L’expérience hérétique-Langue et cinéma, édition Traces Payot, Paris 1976, pp. 9-38.
6.Cette expression est de Pasolini. Voir notamment Le sentiment de l’histoire in Cinema nuovo, 19e année, numéro 205, Mai-Juin 1970, traduction de Hervé Joubert-Laurencin repris in Trafic numéro 73, Printemps 2010, p.131.
7.Nous soulignons. Ce texte date pourtant de 1975 et nuance donc la vulgate commune sur le portrait d’un Pasolini strictement apocalyptique notamment à la fin de sa vie.
8.P. P. Pasolini, Intervention au congrès du Parti radical (30 Octobre 1975), Lettres luthériennes petit traité pédagogique, Editions Du Seuil, Paris 2000, p.221.
9.P.P. Pasolini, Le sentiment de l’histoire in Cinema nuovo, 19e année, numéro 205, Mai-Juin 1970, traduction de Hervé Joubert-Laurencin repris in Trafic numéro 73, Printemps 2010, p.131.
10.E. Bloch, Avant-propos de l’Edition de 1935, Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978, p. 3.
11.« Mon goût cinématographique n’est pas d’origine cinématographique, mais picturale. Les images, les champs visuels que j’ai dans la tête, ce sont les fresques de Masaccio, de Giotto- les peintres que j’aime le plus, avec certains maniéristes (comme, par exemple, Pontormo)», P .P. Pasolini, texte publié dans Mamma Roma, édition Rizzoli, Milan, 1962, et repris dans Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Editions Cinemazero, 1979.
12.P.P. Pasolini, Les Nixon italiens (18 Février 1975), in Ecrits corsaires, édition Flammarion, Paris 1976, p.194.
13.P.P. Pasolini, Enrichissement de l’essai sur la révolution anthropologique en Italie (11 Juillet 1974), in Ecrits corsaires, édition Flammarion, Paris 1976, p. 93.
14.Voir notamment Le véritable fascisme et donc le véritable antifascisme (24 Juin 1974), in Ecrits corsaires, édition Flammarion, Paris 1976, p.76.
15.E. Bloch, Non-contemporanéités racontées in Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978.
16.La survivance de l’antique ou “Nachleben der Antike” est un concept d’Aby Warburg, notamment étudié par G. Didi Huberman dans L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les éditions de Minuit, Paris 2002.
17.E. Bloch, Héritage de ce temps, Op. Cité, p.109.
18.P.P. Pasolini, extrait du Journal au magnétophone 3 et 4 Mai 1962, texte repris dans Pier Paolo Pasolini, Ecrits sur la peinture, éditions Carré Arts et esthétique, Paris 1997, p. 32.
19.E. Bloch, La non-contemporanéité et le devoir de la rendre dialectique (Mai 1932), in Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 95.
20.P.P. Pasolini, «Ti jos, nini, tai nustris cuàrps,/la fres-cia rosada/dal timp pierdùt », Dili in Bestemmia. Tutte le Poesie, edizione Garzanti, Torino 1993, p. 16. Traduction en italien : « Vedi, fanciullo, sui nostri corpi la fresca rugiada del tempo perduto». En français : « Enfant, vois sur nos corps/ la fraiche rosée/ du temps perdu ».
21.P .P. Pasolini, Poesie mondane in Bestemmia. Tutte le poesie, edizione Garzanti, Torino 1993. Le texte est également repris par Orson Welles dans La ricotta, « E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno d’ogni moderno/ a cercare i fratelli che non sono più ».
22.E. Bloch, La fugue colorée in Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 153.
23.M. Bakhtine, Le Marxisme et la philosophie du langage, Les éditions de Minuit, Paris 1977.
24.E. Bloch, Le problème d’une dialectique à plusieurs niveaux (Nature logique des contradictions non- contemporaines), Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 112.
25.P.P. Pasolini extrait de d’une interview à Filmcritica, Mars 1971.
26.Littéralement Entéléchie signifie: “fait de se tenir dans ses limites” ou “action de conserver ce qu’on possède” qui est aussi l’essence de l’âme au sens aristotélicien de principe vital, lui-même issu du grec et qui signifie “énergie agissante et efficace”, par opposition à la matière inerte. Par extension en philosophie, l’entéléchie est la réalisation de ce qui était en puissance et par laquelle l’être trouve sa perfection (tradition aristotélicienne).
27.E. Bloch, Op. Cité in Héritage de ce temps, p. 114.
28.E. Bloch, Le problème d’une dialectique à plusieurs niveaux, Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 116.
29.E. Bloch, Héritage de ce temps, Op. Cité p. 115.
30. Ibid., p. 111.
31.E. Bloch, Le problème d’une dialectique à plusieurs niveaux (Nature logique des contradictions non- contemporaines), Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 112.
32.«Je suis une force du passé. / A la tradition seule va mon amour. / Je viens des ruines, des églises, / des retables, des bourgs/ abandonnés sur les Apennins ou les Préalpes, / là où ont vécu mes frères/ (…) Et moi, fœtus adulte, plus moderne/ que tous les modernes, je rôde/en quête de frères qui ne sont plus», P.P. Pasolini, Poésie en forme de rose, p. 371.
33. «Notre devise sera donc: réforme de la conscience, non par des dogmes, mais par l’analyse de la conscience mystique, obscure à elle-même, qu’elle se manifeste dans la religion ou dans la politique. On verra alors que, depuis longtemps, le monde possède le rêve d’une chose dont il lui suffirait de prendre conscience pour la posséder réellement. On s’apercevra qu’il ne s’agit pas de tirer un grand trait suspensif entre le passé et l’avenir, mais d’accomplir les idées du passé. On verra enfin que l’humanité ne commence pas une œuvre nouvelle, mais qu’elle réalise son œuvre ancienne avec conscience. Nous pouvons, par conséquent, formuler la tendance de notre revue en un seul mot : examen introspectif (philosophie critique) de notre temps sur ses luttes et ses aspirations. C’est là une tâche pour le monde et pour nous. Ce ne peut être que l’œuvre de forces réunies. Il s’agit d’une confession, voilà tout. Pour se faire pardonner ses péchés, l’humanité n’a qu’à les reconnaître pour tels», K. Marx, Lettres à Arnold Ruge (Septembre 1843) in Correspondance, disponible en ligne à : http://www.karlmarx.fr/marx-correspondance-ruge.php.
34.P. P. Pasolini, La jeunesse malheureuse (1975) in Lettres luthériennes, petit traité pédagogique, éditions du Seuil, Paris 2000, p.17.
35.E. Bloch, Le problème d’une dialectique à plusieurs niveaux (Nature logique des contradictions non- contemporaines), Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 112.
36.Texte écrit par P. P. Pasolini dans le cadre de la réalisation du film documentaire en forme d’appel à l’UNESCO Le mura di Sana’a, réalisé en 1971.
37.E. Bloch distingue trois catégories inhérentes au processus dialectique fondant le principe Espérance : le Front, Le Novum et la Matière, in La certitude, le monde inachevé, le foyer (Heimat), Le principe Espérance, Op. Cité p. 554.
38.E. Bloch, Non-contemporanéités racontées in Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978, p.110.
39.J-L Godard, Histoire(s) du cinéma, Op. Cité.
40.En grec ancien πóλις/ pólis ; “cité” dans l’étymologie latine “civitas”; au pluriel poleis, désigne la cité-État en Grèce antique, c’est-à-dire une communauté de citoyens libres et autonomes.
41.P.P. Pasolini, Hors du palais (1975) in Lettres luthériennes, petit traité pédagogique, édition Du Seuil, Paris 2000, p. 107.
42.P.P. Pasolini, Post-scriptum (1966) in Qui je suis, édition Arléa, Paris 1999, p. 31.
43.Nous renvoyons le lecteur au texte de Pasolini en réponse à I. Calvino, Etroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan (1974) in Ecrits corsaires, édition Champs Contre-champs Flammarion, Paris 1976, p.83.
44.«Comprendre que rien n’est pensable sans son contraire et que c’est dans la tension des contraires que surgit tout ce qui est», Héraclite, Fragments, [Citations et témoignage], traduction et présentation J-F Pradeau, édition Flammarion, Paris 2004.
45.Il s’agit ici d’une conception du réel en affinité avec le système du devenir hégélien, conception qui a fortement influencée G. Lukàcs.
46.P.P. Pasolini, Le rêve de la raison in Poésie en forme de rose, édition bilingue Payot & Rivages de poche, trad. R. de Ceccatty, Paris 2015, p. 97.
47.E. Bloch, Le ciel sur terre et non les enfers in Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 134.
48.E. Bloch, Ibid., p. 140.
49.E. Bloch, Héritage de ce temps, Op. Cité, p. 94.
50.E. Bloch, Le sauvetage de l’individu par la communauté, in Le principe Espérance III-Les images-souhaits de l’instant exaucé, éditions Gallimard, Paris 1991, p. 69.
51.« Le souhait édifie et crée du réel, nous seuls sommes les jardiniers du plus énigmatique des arbres que nous vouons voir pousser », E. Bloch, La certitude, le monde inachevé, le foyer (Heimat), Op. Cité, p. 553.
52.P. Pasolini, Le rêve de la raison in Poésie en forme de rose, Op. Cité, p. 99.
53.Voir notamment la conclusion de L’homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la Société industrielle avancée, H. Marcuse, traduction de M. Witting, Les éditions de Minuit, Paris 1968, p. 280.
54.E. Bloch, Le principe Espérance, Tome I, édition Gallimard, Paris 1976, p. 284. Cette conception ontologique de l’homme s’oppose nettement à l’ontologie sartrienne ou heideggérienne pensée comme une instance statique flottant dans la béance de la temporalité.
55.G. Lukàcs, Prolégomènes à l’ontologie de l’être social, trad. A. Monville, édition Delga, Paris 2009.
Bibliografia
Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1973
Pier Paolo Pasolini, L’expérience hérétique- Langue et cinéma, préface de M. A Macciocchi, éd. Traces Payot, Paris 1976
Pier Paolo Pasolini, Le sentiment de l’histoire in Cinema nuovo, 19e année, numéro 205, Mai-Juin 1970, traduction de Hervé Joubert-Laurencin repris in Trafic numéro 73, Printemps 2010
Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, éd. Champs contre champs Flammarion, Paris 1976
Pier Paolo Pasolini, Lettres luthériennes-Petit traité pédagogique, éd. Du Seuil, Paris 2000
Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose, Préface de R. Ceccatty, éd. Payot et Rivage, Paris 2015
Mikhail Bakhtine, Le Marxisme et la philosophie du langage, Les éditions de Minuit, Paris 1977
Ernst Bloch, Le principe Espérance, Tome I, traduit de l’allemand par Françoise Wuilmart, éd. Gallimard, Paris 1982
Ernst Bloch, Le principe Espérance, Tome II Partie IV- Les épures d’un monde meilleur, traduit de l’allemand par Françoise Wuilmart, éd. Gallimard, Paris 1982
Ernst Bloch, Le principe Espérance, Tome III- Les images-souhaits de l’Instant exaucé, traduit de l’allemand par Françoise Wuilmart, éd. Gallimard, Paris 1982
Ernst Bloch, Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éd. Payot collection Critique de la politique, Paris 1978
György Lukàcs, L’Ame et les Formes, éd. Gallimard, Paris 1974
György Lukàcs, La destruction de la raison- Nietzsche, traduit de l’allemand par Aymeric Monville, éd.Delga, Paris 2006
Maria Antonietta Macciocchi, Pasolini, séminaire dirigé par M.A. Macciocchi (tenu les 10, 11 et 12 mai 1979 à l’Institut culturel italien puis à l’université de Paris VIII), Grasset, 1980
Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel- Essai sur l’idéologie de la Société industrielle avancée, traduction de Monique Witting, Les édition de minuit, Paris 1968
